У ПОТРАЗИ ЗА ЗНАЧЕЊИМА РЕКВИЈЕМА ВОЛФГАНГА АМАДЕУСА МОЦАРТА 2 - PDF

Description
Јана Димитријевић 1 У ПОТРАЗИ ЗА ЗНАЧЕЊИМА РЕКВИЈЕМА ВОЛФГАНГА АМАДЕУСА МОЦАРТА 2 САЖЕТАК: У овом раду разматране су опште стилске одлике Реквијема КV 626 Волфганга Амадеуса Моцарта (Wolfgang Amadeus Mozart).

Please download to get full document.

View again

of 16
All materials on our website are shared by users. If you have any questions about copyright issues, please report us to resolve them. We are always happy to assist you.
Information
Category:

Science & Technology

Publish on:

Views: 6 | Pages: 16

Extension: PDF | Download: 0

Share
Transcript
Јана Димитријевић 1 У ПОТРАЗИ ЗА ЗНАЧЕЊИМА РЕКВИЈЕМА ВОЛФГАНГА АМАДЕУСА МОЦАРТА 2 САЖЕТАК: У овом раду разматране су опште стилске одлике Реквијема КV 626 Волфганга Амадеуса Моцарта (Wolfgang Amadeus Mozart). Најчешће употребљавани тоналитет духовног жанра реквијема, мисе за мртве, јесте де-мол, који је такође један од конвенција топоса смрти, понизности и страдања. У складу са теоријом семиотичара Рејмонда Монела (Raymond Monelle), у раду се разматра топос карактеристичан за жанр реквијема, као и реторичке фигуре које доприносе наглашавању бола и страдања, али и топоса плача који је уско повезан са патњом Исуса Христа. Како су се ове реторичке фигуре, које дочаравају поменуте топосе, јављале у делима Моцартових претходника, али и савременика, топос смрти, страдања, понизности, као и плача, постали су конвенције, препознатљиве и у различитим жанровима. КЉУЧНЕ РЕЧИ: Волгфанг Амадеус Моцарт, Реквијем КV 626, миса за мртве, де-мол, топоси, Рејмонд Монел, топос смрти, понизности и страдања, топос плача, реторичке фигуре. Функција музике у католичкој цркви била је утемељена традицијом. То важи и за један од значајних жанрова, који води порекло још из средњег века реквијем, мису за мртве. Писањем композиција овог жанра бавили су се многи композитори, те је владала стилска разноврсност. У XVIII веку, реквијем су почели да пишу оперски композитори попут Никола Јомелија (Nicolo Jommeli) и Георга Ројтера (Georg Reutter), али ипак најграндиозније остварење на пољу овог жанра јесте Реквијем KV 626, Волфганга Амадеуса Моцарта. 3 Познато је да је реквијем одувек био драматичан жанр и баш у овом делу Моцарт је постигао врхунац драматике, ком су тежили његови претходници, поготово барокне епохе, али и савременици. У циљу истицања драматике, Моцарт је изабрао дe-мол. Јохан Матесон (Johann Mattheson) је окарактерисао дe-мол као смирен, грандиозан и пријатан тоналитет, који је могао да истакне експресивност, па је због тога био погодан за црквену музику. 4 Њиме се такође може истаћи дубоки бол, очај, ламент, патња, меланхолично расположење, побожност и страх, према тврдњама Шредера (J. A. Schrader). 5 Према речима Вилијама Мана (William 1 2 Семинарски рад писан у оквиру предмета Општа историја музике 2 под менторством ванр. проф. др Иване Перковић, школске 2010/2011. године. 3 Последње духовно остварење, а уједно и последње дело у опусу овог великог композитора био је Реквијем. Дуго се сматрало да је наручилац овог дела био непознат, али у ствари, то је био Франц Валсег Штупах (Franc Walsegg Stuppach), музички дилетант који се дичио туђим делима. Наручио је реквијем поводом смрти своје супруге. Услед рада на порученим операма Титово милосрђе и Чаробна фрула, Моцарт је морао да прекине рад на Реквијему и није га завршио до краја, те се оригиналним Моцартовим деловима сматрају Introitus, Kyrie и Sequenze, закључно са почетних осам тактова става Lacrymosа. Дело је до краја завршио Моцартов ученик, Франц Ксавер Зисмајер (Franz Xaver Süssmayer). 4 Rita Steblin, A History of Key Characteristics in Eighteenth and Early Ninetheenth Centuries, Rochester, University of Rochester Press, 2002, Исто, Музиколошка мрежа / Музикологија у мрежи Mann), де-мол је обично карактерисао узбуђење, грандиозност, фуриозност, и свакако, патетику. 6 Музика коју је Моцарт компоновао у дe-молу веома је лична, а тако је и у његовом последњем остварењу, Реквијему. Осим тога, Моцарт је у овом делу прибегавао и применама традиционалних поступака и концепта, од којих се посебно истиче музичка реторика. Историјски посматрано, музичка реторика, која има корене у античкој традиционалној реторици, свој најјачи израз доживела је у бароку, када су музика и реторика чиниле нераскидиво јединство. Дефинисан је велики број музичко-реторичких фигура, чији је циљ био истицање афеката. Тако су композитори XVIII века, укључујући и Волфганга Амадеуса Моцарта, живели у реторичкој епохи и њихов језик је био блиско повезан са вербалном реториком, а барокне фигуре су се очувале, не само као израз поштовања према претходној епохи, већ и као богато наслеђе. 7 Савремена музиколошка истраживања показују да су значења у музици XVIII века блиско повезана и са топосима, који су могли бити дефинисани реторичким фигурама, али и асоцијацијама на ванмузички садржај или неку другу музику. То су доказали бројни теоретичари и семиотичари, проучавајући композиционо-техничка средства и импликације значења заступљених у делима у којим доминира један топос или истовремено постоји више њих. У складу са тим, у раду ћу разматрати одређене реторичке фигуре и помоћу њих указати на постојање карактеристичних топоса у Реквијему Волфганга Амадеуса Моцарта, једном од најбарокнијих остварења класичне епохе. Реторика и топоси теоријске координате Историјски посматрано, реторика је припадала тривијуму, односно artes dicendi, заједно са граматиком и дијалектиком (логиком). 8 Веза музике са говорним уметностима постављена је још у античком периоду, била је чврста и није се испољавала само у вокалној, већ и у инструменталној музици. Такви примери се први пут јављају код античких и римских филозофа, Аристотела, Цицерона и Квинтилијана. Према Квинтилијановом мишљењу, музика, као и реторика, имала је моћ да интензивира и ублажи људске емоције одређеним средствима, попут мелодије, хармоније и ритма. 9 Такве музичко-реторичке тенденције су се наставиле све до доба просветитељства, па и касније. У бароку, музика и реторика чиниле су нераскидиво јединство. Музичке фигуре биле су једно од средстава за исказивање основне идеје дела, а то су били афекти. Под термином афекат сматра се дефинисано емоционално стање или страст, без које музика није имала вредност. Доктрина о афектима првобитно је била везана за реторику, а касније се могла дефинисати било којом музичком компонентом. Стога су се многи теоретичари тог периода бавили дефинисањем и систематизацијом музичких фигура. Јоаким Бурмајстер (Joachim Burmeister) извршио је класификацију у свом делу Musica poetica из године, и у једном поглављу је презентовао двадесет седам фигура. 10 Потом је своју класификацију фигура изнео и Кристоф Бернард (Christoph Bernhard) и дефинисао их као средства украшавања мелодије, са одговарајућим музичким терминима, у делу Tractatus compositionis augmentatus из године Реквијем није било једино Моцартово дело у де-молу. У том контексту треба навести Клавирски концерт КV 466, Гудачки квартет КV 421, затим другу арију Краљице ноћи из Чаробне фруле, као и моменат приликом смрти команданта у Дон Ђованију. William Mann, The Operas of Mozart, London, Casell, 1977, 466, E. И. Чигарева, Оперы Моцарта в контексте культуры его времени, Москва, УРСС, 2001, Са друге стране, квадривијум су чиниле аритметика, геометрија, астрономија и музика. 9 Александра Ушковић, Бах као реторичар: Доктрина о афектима у Пасији по Јовану и Пасији по Матеју Ј. С. Баха, Тијана Поповић Млађеновић и Ивана Перковић (ур.), Од Платона до Џона Зорна, Београд, Факултет музичке уметности, 2008, Исто, Фигуре су представљене као средства за украшавање према различитим стиловима, stylus gravis (prima pratica), stylus luxurians communis (seconda pratica, црквени стил) и stylus luxurians teatralis (seconda pratica, драмс- 84 Јана Димитријевић У потрази за значењима Реквијема Волфганга Амадеуса Моцарта Називи и значења фигура често су се разликовали од теоретичара до теоретичара. Образовале су се скупине фигура према њиховој функцији, које су на пример могле да карактеришу живописну мелодију, затим да буду репрезенти спољних објеката или догађаја, да прикажу емоције или чак психичко стање. 12 Познато је да из античког периода потиче уобичајена подела реторике на припрему (inventio), организовање (dispositio), стил (elocutio), памћење (memoria) и излагање говора (pronuntatio), са циљем обавештења (docere), убеђивања (movere) или забављања (delactare). 13 Оваква подела наставила се и у каснијим епохама. Управо је Јохан Матесон у својој студији Die Vollkommene Capellmaister из године, позајмио већ постојеће елементе реторичког дискурса inventio, dispositio, decoratio и pronuntatio. Према овој подели, музичке фигуре су припадале реторичкој фази украшавања идеје, односно decoratio, коју су још неки аутори називали elaboratio или elocutio. 14 Иако припадају фази decoratio, фигуре не представљају испразне украсе, већ су саставни део хармонске и мелодијске структуре дела. У класицизму није постојала потреба да се музичким средствима дефинише афект, као идеја. Идеја за формални дискурс постала је позната под називом топос (топик). 15 Сам термин топос има дугу традицију и преводи се као место, односно место за тражење нечега. Реч је о категорији која описује везу између идеја, аргумената или компоненти и свакако га не треба мешати са афектом. При сагледавању топоса, у музичком делу не истичу се емоције, већ конвенционално значење које слушалац чује. Према речима теоретичара Јохана Николауса Форкела (Johann Nikolaus Forkel), музичке фигуре биле су средства, односно једно од средстава, којима су се исказивале музичке идеје. Дакле, одређене скупине реторичких фигура могле су верно да прикажу одређени топос. Бројни музички топоси могу бити повезани са језичким. Сама реч топос има своје синониме, као што су фигура, идеја, ефекат, код и слично. Под таквим именима топоси су се могли наћи код теоретичара XVIII века, на пример Јохана Фридриха Даубеа (Johann Friedrich Daube) или Чарлса Бернија (Charles Burney). Посебно је занимљиво да се употреба музичких топоса разликовала у бароку и класицизму. Барокна музика тежила је да прикаже један топос унутар дела, док је за класичну музику карактеристична употреба и комбинација различитих топоса у једном делу. Према тврдњама Леонарда Ратнера (Leonard G. Ratner) и Кофија Агавуа (Kofi Agawu), теорија топоса је у касном XVIII веку била владајућа и првенствено се појавила у музици класицизма, 16 а била је присутна не само у црквеној, већ уопште, у композиторској пракси овог периода, када је постојала мода писања композиција по узору на турску музику. Дефинисањем топоса у XVIII веку бавили су се многи савремени теоретичари и семиотичари XX века. 17 Леонард Ратнер је разматрао карактеристичне топосе, као субјекте музичког дискурса, 18 повезане са различитим осећањима и афектима, али и са укусом у складу са поезијом, драмом, игром, војском, ловом и слично. Топоси су зависили од друштвене историје, литературе, идеологије, популарне културе, као и музике. Истакао је да се топосом ки стил), према: Александра Ушковић, нав. дело, John Neubauer, The Emancipation of Music from Language, Michigan, Edward Brothers, 1986, Blake Wilson, Rhetoric and Music: Middle Ages and Renaissance, The New Grove Dictionary of Music Online, http// 14 Исто. 15 Loci topici, или како их је још Квинтилијан називао sedes argumentorum, представљали су одговарајућу идеју која може да се реализује у примени. 16 Raymond Monelle, Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral, Bloomington, Indiana University Press, 2006, 7, 17 Не треба изоставити да су се још од давнина, филозофи, Аристотел и Цицерон, занимали топосима у својим делима под називом Топика. За Аристотелову Топику се пише да је колекција генералних аргумената, коју реторичар консултује при правилном третирању теме. Raymond Monelle, Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral, нав. дело, Leonard Ratner, Classic Music: Expression, Form, and Style, New York, Schirmer Books, 1980, 9. 85 Музиколошка мрежа / Музикологија у мрежи може назвати једно дело у целини или фрагмент у оквиру једног дела, разликујући разматрање типа и стила. Тако Ратнер под типом подразумева игру, која је обично условљена социјалном историјом (менует, гавота, буре или марш), а под стилом је подразумевао турски, ловачки, војнички, Sturm und Drang израз и с
Related Search
Similar documents
View more...
We Need Your Support
Thank you for visiting our website and your interest in our free products and services. We are nonprofit website to share and download documents. To the running of this website, we need your help to support us.

Thanks to everyone for your continued support.

No, Thanks