Suoni ovunque: musica, vita quotidiana e modelli d’ascolto

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Quando si parla della presenza costante della musica nella vita quotidiana dei nostri giorni, spesso si tende a porre l’accento sugli elementi tecnologici nuovi che l’hanno resa possibile. Pur senza negare la centralità di questi elementi, questo

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   1 Suoni ovunque: musica, vita quotidiana e modelli d’ascolto Marta García Quiñones  Presentato nel seminario “Suoni ovunque. La presenza della musica nella vita quotidiana”, nel quadro del ciclo “Intorno ai media. Scambi e discussioni”, curato dalla cattedra di Teoria e Storia dei Media dell’Università di Torino, il martedì 21 gennaio 2014, all’Ospedale San Giovanni Antica Sede, Torino. Quando si parla della presenza costante della musica nella vita quotidiana dei nostri giorni, spesso si tende a porre l’accento sugli elementi tecnologici nuovi (relativamente nuovi, ormai) che l’hanno resa possibile, come la digitalizzazione del suono, la miniaturizazzione degli apparecchi di riproduzione, e (elemento importantissimo) la diffusione degli altoparlanti in spazi pubblici di ogni tipo. È senz’altro vero che questi elementi abbiano contribuito in modo decisivo a portare la musica praticamente ovunque, e a farla diventare, in alcuni casi,  praticamente un elemento di arredamento, a renderla perfino indossabile. Di conseguenza, sembra lecito pensare che siano state queste innovazioni tecnologiche non solo a cambiare la realtà, ma anche a far sì che l’ubiquità del suono e la musica sia diventata un soggetto culturale e accademico possibile, anzi urgente. In effetti, il concetto di “ubiquitous musics”, coniato da Anahid Kassabian, 1  si riferiva in srcine alla proliferazione di musiche ambientali dappertutto, non più in sottofondo ma anche in primo piano, più o meno dagli anni 80 del secolo scorso. Poi, nella raccolta di saggi Ubiquitous Musics. The Everyday Sounds That We Don’t  Always Notice , uscita l’anno scorso, curata da Elena Boschi qui presente, Anahid Kassabian e me, 2  abbiamo allungato la prospettiva storica fino all’invenzione del fonografo. Così, nella sezione intitolata “Histories”, di cui mi sono occupata più direttamente, sono stati inclusi un saggio eccellente di Tony Grajeda a proposito della ricerca di Thomas A. Edison e Walter Van Dyke Bingham sugli effetti della musica riprodotta, un altro, interessantissimo, di Christina Baade, sulla programmazione musicale della BBC durante la Seconda Guerra Mondiale e i dibattiti culturali a essa collegati, e un terzo (che in realtà è il primo, quello che apre il libro) di Lawrence Kramer, molto suggestivo, che esplora il motivo letterario di “music 1  Anahid Kassabian, “Ubiquitous Listening,” in David Hesmondhalgh and Keith Negus (eds),  Popular Music Studies , London: Arnold, 2002. 2  Marta García Quiñones, Anahid Kassabian and Elena Boschi (eds), Ubiquitous Musics. The Everyday Sounds That We Don’t Always Notice , Aldershot: Ashgate, 2013.   2 in the air”, cioè della musicalità del mondo, di derivazione pitagorica e bucolica. Chiaramente questo primo saggio non è, come gli altri due, una cronaca storica: Kramer lo presenta come una “genealogia” in senso nietzschiano e foucaultiano, e potremmo interpretarlo così. Io vorrei prenderlo qui come uno spunto per pensare alla possibilità che il rapporto fra musica e vita quotidiana, e la nozione stessa di ubiquità della musica, siano rintracciabili, come realtà storiche, anche prima dell’invenzione del fonografo, e che valore possa avere una tale  proposta. A questo scopo, e senza negare l’importanza dei fattori tecnologici, che condivido, vorrei riferirmi oggi a un altro fattore, anche questo innovativo ma di natura concettuale (per “concettuale” intendo quello riguarda, non tanto quello che c’è , ma il nostro sguardo sul mondo, anche s’è chiaro che una e altra cosa non siano completamente separabili), che fa  parte delle motivazioni per le quali ci troviamo qui a parlare di suono e musica. Mi riferisco alla costituzione di uno sguardo contemporaneo sulla quotidianità, anzi – riprendendo il titolo del saggio pioneristico di Michel de Certeau (  L’invention du quotidien , 1980) 3  – la vera e  propria “invenzione del quotidiano” che si è portata a termine più o meno dalla fine degli anni 70 del secolo scorso nei campi della storia e la sociologia. (In questa tendenza s’iscrive ad esempio la microstoria, fondata, tra l’altro, da Carlo Ginzburg, torinese, e Giovanni Levi). La quotidianità, cioè la qualità delle cose che facciamo ogni giorno, sembrerebbe a priori l’idea  più lontana possibile dai modelli di storia politica e intellettuale che avevano prevalso in  pratica dalle srcini della storiografia, basati sul fatto pubblico rilevante e la personalità “di spicco”. Invece, dalla fine degli anni 70 – in convergenza da una parte, con la nuova storia sociale, dall’altra, con gli interessi e metodi dell’antropologia – si è affermata l’idea di studiare il quotidiano, inteso come l’intreccio di azioni ripetute, di routine, che normalmente compiamo senza farci troppa attenzione. Associato a quest’approccio, al punto che a volte si confondono, sono anche passati in primo piano i concetti di vita privata, di privacy – la storia in cinque volumi curata da Philippe Ariès e Georges Duby,  La vita privata , è stata pubblicata in francese come  Histoire de la vie privée  fra il 1985 e il 1987 –  4  e più tardi, la nozione d’“intimacy” o intimità, ormai così di moda. Pur se la musica non sembra aver avuto un grande ruolo in queste tendenze e progetti storiografici, almeno finora, è indubbio che nel corso della storia dell’Europa e dell’America 3  Michel de Certeau,  L’invention du quotidien , 2 vol., Paris: Gallimard, 1980. 4  Philippe Ariès e Georges Duby (a cura di),  Histoire de la vie privée , 5 voll.:  I. De l'Empire romain à l'an mil  ,  II. De l'Europe féodale à la Renaissance ,  III. De la Renaissance aux Lumières ,  IV. De la Révolution à la Grande  guerre , V. De la Première Guerre mondiale à nos jours , Paris: Seuil, 1985-1986-1987.   3 (per circoscriverci solo a questi due continenti), come anche oggi, abbia fatto spesso parte, sia della vita privata sia della quotidianità delle persone di diverse classi sociali, e quindi che abbia senso considerarla non solo come spettacolo, come occasione speciale, ma anche come elemento di vita. Quest’aspetto è riportabile ai saggi pioneristici del musicologo tedesco Heinrich Besseler sulle modalità dell’ascolto nella storia della musica, e in particolare al suo concetto di “ Umgangsmusik  ”, cioè la musica con la quale uno o una ha a che fare, quindi è in rapporto quotidiano. Questa nozione è risultata da una riflessione sulle “possibilità di accesso” (“  Zugangsmöglichkeiten ”) alla musica (si veda il suo scritto del 1925 “Grundfragen des musikalischen Hören”), 5  anche se poi si è identificata soprattutto con una molteplicità di stili e generi popolari, in modo speciale quelli che servivano a stringere i legami comunitari, come i canti di lavoro, le danze, il movimento corale o perfino le canzoni da cabaret (si veda il suo libro  Das musikalische Hören der Neuzeit  , 1959), 6  che Besseler contrappone alla “  Darbietungsmusik  ” o musica che si presenta o rappresenta, in sostanza la musica da concerto. In realtà però, non è difficile rendersi conto che, sia nel corso della storia sia nella contemporaneità, la frontiera tra “  Darbietungsmusik  ” e “ Umgangsmusik  ” non è stata sempre facile da definire. Ad esempio, buona parte della musica romantica – per la quale Besseler definisce una particolare modalità di ascolto, il “  passives Hören ” (ascolto passivo) – era destinata anche all’esecuzione amatoriale domestica – si pensi alle opere per pianoforte, anche ai  Lieder  – e faceva parte di una certa vita sociale borghese, di una quotidianità condivisa. Con questo non intendo dire che la presenza di musiche popolari o d’altro tipo nella vita quotidiana di allora sia confrontabile al livello d’esposizione acustica di musiche riprodotte nelle città contemporanee. Comunque, sì mi sembra possibile e interessante gettare uno sguardo sul passato che consideri tutte le musiche dal punto di vista delle “possibilità di accesso”, cioè dal punto di vista degli ascoltatori. Da questo sguardo ne dovrebbe emergere una continuità fra la dimensione spettacolare e quella quotidiana della musica, e quindi anche una certa consapevolezza del carattere contingente, culturale, del concerto e altre forme di spettacolo musicale. Un esempio di quest’approccio si trova nel libro recente del musicologo statunitense Daniel Cavicchi  Listening and Longing. Music Lovers in the Age of Barnum , 7  che rintraccia 5  Heinrich Besseler, “Grundfragen des musikalischen Hörens” (1925), in  Aufsätze zur Musikäesthetik und  Musikgeschichte , ed. Peter Gülke, Leipzig: Reclam, 1978, pp. 29-53. 6  Heinrich Besseler,  Das musikalische Hören der Neuzeit  , Berlin: Akademie-Verlag, 1959. 7  Daniel Cavicchi,  Listening and Longing. Music Lovers in the Age of Barnum , Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2011.   4 l’affermazione dei concerti come iniziativa commerciale e culturale negli Stati Uniti,  prevalentemente nelle città della costa est, nella seconda metà dell’Ottocento. Cavicchi descrive questo processo però soprattutto dal punto di vista degli ascoltatori, partendo non solo dalle pubblicazioni, principalmente la stampa, del periodo, ma anche di diari personali che contengono riferimenti a esperienze musicali di diverso tipo. Quello che ne risulta è, da una parte, un racconto del consolidamento del concerto nella vita sociale presentato come  processo di formazione di un pubblico; dall’altra, dei ritratti di singole vite nelle quali i contatti con la musica e il suono avvengono sì nel teatro o la sala da concerto, ma pure in famiglia, nella chiesa o per strada. Attraverso le annotazioni di persone di diversa condizione sociale appaiono alcune delle circostanze materiali che hanno costituito il concerto come istituzione: dal pagamento di un biglietto d’ingresso, che li distingueva da altre situazioni musicali nelle quali gli ascoltatori potevano entrare e uscire liberamente, al loro carattere spesso serale, che per le donne ne determinava l’obbligatorietà sociale di assistere accompagnate, e quindi la necessità di programmare l’assistenza in anticipo, alla grande macchina pubblicitaria che accompagnava i tour concertistici delle star musicali all’epoca, e che serviva anche a creare un clima emotivo attorno a loro. Tutto sommato, la ricerca di Cavicchi ci fa riflettere su come l’approccio alla musica dal punto di vista della vita quotidiana possa servire non solo ad analizzare situazioni e contesti, passati e presenti, che normalmente sono stati trascurati dagli studiosi, ma anche a riconsiderarne altri che sono stati sempre al centro dell’interesse accademico, anche se raramente sono stati presentati dal punto di vista degli ascoltatori. Tuttavia, è giusto riconoscere che, per quanto riguarda lo studio dell’ubiquità della musica nei nostri giorni, e ancora a maggior ragione la ricostruzione della presenza della musica nella vita quotidiana in epoche passate, le difficoltà da superare sono tante. Per il  presente sembra essersi imposta la ricerca etnografica, con i valori e le limitazioni che ne sono consustanziali, come strumento ineludibile di approccio alla realtà. Per il passato invece è obbligato far ricorso ai documenti: testi, immagini e registrazioni audio e video, se disponibili. In uno e altro caso, per il presente come per il passato, è obbligatorio fare i conti non solo con i dati etnografici o i documenti, ma anche, di nuovo, con un elemento concettuale che spesso costituisce un ostacolo per apprezzare l’importanza della musica nella vita quotidiana, e per studiarne tutti gli aspetti. Questo elemento sono i modelli d’ascolto , cioè l’esistenza d’idee più o meno egemoniche su quale sia il modo corretto o desiderabile di   5 sperimentare la musica – modelli d’ascolto che, come tenterò di dimostrare in seguito con un  paio di esempi, spesso funzionano in modo tacito, essendo impliciti non solo nei risultati ma anche nell’impostazione della ricerca. Il primo esempio riguarda un cosiddetto “esperimento” condotto dal Washington Post  , che coinvolse il violinista di fama internazionale Joshua Bell, e che poi diede lo spunto a un articolo di Gene Weingarten, “Pearls Before Breakfast” (cioè, “Perle prima della colazione”), apparso l’8 aprile 2007. 8  Su richiesta del giornale, Bell si fece passare per musicista di strada e si mise a suonare il suo Stradivari nella hall della stazione “L’Enfant Plaza”, in pieno centro di Washington DC, durante l’ora di punta. Una videocamera installata dal giornale registrò la sua performance e le reazioni dei passeggeri che traversavano la hall, alcuni dei quali furono intervistati dopo. Il piccolo concerto di Bell aveva l’obiettivo di dare risposta a una domanda che Weingarten formula così: “In un ambiente banale e in un momento sconveniente, la  bellezza dovrebbe comunque trascendere?”. Tuttavia, la “bellezza” è identificata qui soprattutto con la musica colta, poiché Bell suonò: la Ciaccona della  Partita n.   2 in re minore  di Bach (che riprese alla fine), l’  Ave Maria  di Schubert,  Estrellita  di Manuel Ponce (anche se questo pezzo dovrebbe piuttosto essere considerato un esempio di “musica leggera”), un lavoro non identificato di Jules Massenet e una gavotta di Bach. Vediamo un po’ cosa successe: [video accessibile a: http://www.youtube.com/watch?v=hnOPu0_YWhw] 9  In effetti,  solo  sette persone si fermarono ad ascoltare il grande artista, che riuscì a raccogliere  solo  trentadue dollari. Molto probabilmente alcuni di voi avevano già sentito questa storia, giacché l’articolo che riportava la vicenda fu commentato nei giorni successivi dalla stampa internazionale, ad 8  Gene Weingarten, “Pearls Before Breakfast. Can one of the nation’s great musicians cut through the fog of a D.C. rush hour? Let’s find out”, Washington Post  , 8 aprile 2007, http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2007/04/04/AR2007040401721_pf.html [ultimo accesso: gennaio 2014]; poi incluso a: Gene Weingarten, The Fiddler in the Subway: The True Story of What Happened When a World-Class Violinist  Played for Handouts... and Other Virtuoso Performances , New York: Simon and Schuster, 2010, pp. 337-361. L’articolo vinse anche un premio Pulitzer nel 2008, si veda: http://www.pulitzer.org/citation/2008-Feature-Writing [ultimo accesso: gennaio 2014]. 9  Ultimo accesso: gennaio 2014.
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