Pegar, virar, rasgar: percursos gestuais no design gráfico

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Se por um lado as peças gráficas projetadas pelos designers produzem determinados efeitos de sentido pelo modo como articulam elementos visuais a elementos verbais, por outro lado o modo como tocamos, viramos, dobramos, aproximamos ou afastamos nosso

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  129 P EGAR , VIRAR , RASGAR : PERCURSOS   GESTUAIS   NO   DESIGN   GRÁFICO Marc Barreto Bogo  design gráfco pode ser copreendido coo ua atividade de projetamento de peças, interfaces ou sistemas gráfcos ue visa soucionar certos proeas de counicao s produtos fnais resutantes dessa atividade permeiam nosso cotidiano: são livros, revistas, embalagens, interfaces digitais, materiais promocionais e institucionais, projetos de sinalização etc. Se, por um lado, essas peças produzem determinados sentidos pelo modo como articulam certos elementos visuais a certos elementos verbais, por outro lado o modo como tocamos, viramos, dobramos, aproximamos ou afastamos nosso corpo dessas peças gráfcas ta pode ser produtor de sentidos  ua interface mobile : damos um toque único na tela ou puxamos e arrastamos? Em uma revista: folheamos da esquerda para a direita ou de cima para baixo? Em um pôster: precisamos nos aproximar para ler alguma informação ou compreendemos tudo à distância? Existem diversas escolhas relativas ao modo como posicionamos nosso corpo e interagimos com as peas, interaces e sisteas gráfcos, e essas escoas no so inocentes: elas são repletas de sentido.Estamos discutindo aqui, portanto, o papel dos percursos gestuais nos proetos de design gráfco  á ue estaos enfrentando a questão da produção de sentido a partir de determinados sistemas de linguagem, recorremos à Semiótica para buscar iluminar nossos questionamentos.  130 esafos da Pesuisa e esign A Semiótica é a disciplina que se ocupa do estudo da signifcao, propondose investigar o ue die as ais diversas manifestações e de que modo elas dizem aquilo que dizem. Assim, ela possui um objeto teórico bem delimitado, o eneno da signifcao, e esse eneno  estudado em diferentes objetos empíricos, ou seja, cada uma das manifestações passíveis de serem analisadas pelo arcabouço teórico-metodológico da disciplina. Procuramos, então, aer ua reeo sore a signifcao construda pea gestualidade a partir de vários objetos empíricos diferentes, todos ees resutados de proetos de design gráfco poiao nos nos desenvolvimentos teóricos da Semiótica Discursiva, desenvolvida pelo pesquisador Algirdas J. Greimas, e em seus desdobramentos na Sociossemiótica, cujo principal expoente  o pesuisador ric andosi P EÇAS   GRÁFICAS : TEXTOS   SINCRÉTICOS Um texto é uma totalidade de sentido, uma manifestação completa, pode-se dizer, com um “começo”, um “meio” e u f ue pode ser retoados peos procedientos analíticos de reoperação dos sentidos. Assim, o texto não é uma produção apenas verbal (oral ou escrito), não é somente um “texto escrito”, mas pode ser compreendido também como uma totalidade de sentido formada por sistemas de linguagem bastante diversos (visual, sonoro, gestual etc.). A Semiótica busca analisar os textos, ou seja, as totalidades de sentido das mais variadas ordens: livros, poemas, cartas, fes, sicas, cartaes, pinturas, escuturas, anncios publicitários e assim por diante. Dentre esses objetos  131 Pegar, virar, rasgar: percursos gestuais no design gráfco passíveis de serem analisados pela Semiótica estão as peças gráfcas resutantes de proetos de design Em sua introdução a Design gráco: uma história concisa , Hollis (2010, p. 2) nos deixa entrever que sua concepção de design  a de u construtor de signifcados ue so transmitidos “pelas imagens e pelos sinais alfabéticos”. Vemos que esse autor parte, portanto, de uma concepção tradicional de que os elementos da linguagen visual  e da linguagem verbal escrita  são aqueles que constituem o sistema signifcante prprio do design gráfco design gráfco constitui ua espcie de inguage, de gramática imprecisa e vocabulário em contínua expansão”, diz Hollis (2010, p. 4), na tentativa de elaborar um conceito teórico do design enquanto processo de linguagem. Talvez essa ipreciso, esse deineaento vago do design gráfco coo ua inguage prpria, ue fca evidenciado peo uso da expressão “uma espécie de”, ocorra justamente pelo fato de que a composição visual (que poderíamos talvez chamar de linguagem gráca ) raramente se dá sozinha, de maneira isolada, mas sempre em conjunto com outros sistemas de linguagem já constituídos. Uma revista, por exemplo, possui eeentos gráfcos ue nos so dados a ver a partir de u proeto gráfco, as ea ta incorpora ou pode incorporar reprodues de otografas, pinturas, iustraes, gravuras etc., que são imagens construídas pelos seus prprios sisteas de inguage a inguage otográfca, a linguagem pictórica e assim por diante). s peas gráfcas resutantes de proetos de design so, portanto, aquilo que chamamos de textos sincréticos  – os textos constituídos por mais de um sistema de linguagem,  132 esafos da Pesuisa e esign textos que “acionam várias linguagens de manifestação” (GREIMAS e COURTÉS, 2011, p. 467). As linguagens sincréticas são aquelas que, segundo Oliveira (2009, p. 80), constroem “manifestações com mais de um sistema constituindo seu plano da expressão”. Uma história em quadrinhos, por exemplo, tem uma linguagem sincrética, pois vemos expressões de diferentes sistemas: há elementos verbais escritos (nos balões de fala) e elementos visuais (nas ilustrações de cada quadro). Os textos sincréticos operam através de uma certa lógica em que: “é preciso considerar uma estratégia global enunciativa que mobiliza diferentes sistemas de linguagens para obter efeito de unidade.” (OLIVEIRA e TEIXEIRA, 2009, p. 9). ntendeos assi ue as peas gráfcas proetadas peos designers são textos sincréticos: além de linguagem verbal, vaese da inguage gráfca e ainda de outras inguagens para fazer sentido e constituir uma unidade. Se há uma estratégia global de enunciação nessas peças gráfcas, á ta ua apreenso sensve goa de tais manifestações: apreendemos as várias partes, ou os diferentes sistemas semióticos, integrando-os em uma só totalidade. Nos textos sincréticos, a particularidade matérica das linguagens obedece uma única força enunciativa, “que agutina as ateriaidades signifcantes e ua nova linguagem” (TEIXEIRA, 2009, p. 58). Assim, nas peças gráfcas, no dieos ue á ua inguage vera, ua inguage gráfca, ua inguage otográfca etc atuando separadamente, mas sim a linguagem sincrética única própria da peça analisada, que une os elementos dessas diversas ordens.  133 Pegar, virar, rasgar: percursos gestuais no design gráfco ssa inguage gráfca vai inscrever ainda, nas peas gráfcas, diversas arcas dos odos de anipuao desse objeto. A maneira como uma revista deve ser virada está indicada pela orientação dos elementos em suas páginas; o modo como devemos tocar em uma interface mobile  nos é indicado pela posição dos ícones e demais elementos gráfcos a aneira de arir ua eaage nos  dada a ver por indicações como “puxe aqui”, “rasgue aqui”, entre outras. Há, então, em cada texto sincrético produzido pelos projetos de design certas marcas que nos mostram como ele deve ser manuseado, incorporando qualidades de uma linguagem gestual. A GESTUALIDADE   NOS   OBJETOS A Semiótica vem se ocupando, entre muitas outras coisas, de investigar os modos como a gestualidade inscrita nos oetos  produtora de sentidos  partir da confgurao formal de um certo objeto, instala-se nele um referencial dado por sua própria constituição que servirá para orientar o usuário nos percursos gestuais a serem realizados no livro, revista, embalagem, aplicativo de celular ou o que for: os gestos de abrir, virar, tocar, dobrar, arrastar, rotacionar, rasgar, aproximar-se, afastar-se etc. Há, portanto, marcas inscritas nas peas gráfcas ue iro orientar a reaiao de uma linguagem gestual, assim como vários outros objetos também trazem inscritos em si mesmos os seus modos de manipulação.Ao analisar uma parte da tradicional cerimônia do chá  japonesa, por exemplo, Mannar Hammad (2005) dedicou
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