МИТЕЦЬ ВЛАДА ПУБЛІКА До 125 річчя від дня народження Леся Курбаса - PDF

Description
ТЕЗИ ВИСТУПІВ НА МІЖНАРОДНІЙ НАУКОВО ПРАКТИЧНІЙ КОНФЕРЕНЦІЇ МИТЕЦЬ ВЛАДА ПУБЛІКА До 125 річчя від дня народження Леся Курбаса Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України Київ, 23 лютого 2012 року

Please download to get full document.

View again

of 20
All materials on our website are shared by users. If you have any questions about copyright issues, please report us to resolve them. We are always happy to assist you.
Information
Category:

Slides

Publish on:

Views: 45 | Pages: 20

Extension: PDF | Download: 0

Share
Transcript
ТЕЗИ ВИСТУПІВ НА МІЖНАРОДНІЙ НАУКОВО ПРАКТИЧНІЙ КОНФЕРЕНЦІЇ МИТЕЦЬ ВЛАДА ПУБЛІКА До 125 річчя від дня народження Леся Курбаса Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України Київ, 23 лютого 2012 року Олександр КЛЕКОВКІН, засл. діяч мистецтв України, д р мист., проф. (ІПСМ) ЛЕСЬ КУРБАС: ВИБІРКОВІСТЬ ПАМ ЯТІ 1. Найкращий спосіб нейтралізувати винаходи і відкриття реформатора віддати його постать агіографії і постановникам календарних свят. Можливо, ця особливість історичної пам яті театрознавства витівка богів: реабілітувати ім я Прометея і навіть допомогти у творенні його мученицького образу, але приспати пам ять про дарунок щоб не скористалися вогнем. Це, у свою чергу, тягне до нескінченних богословських дискусій про віру «гарні», чи «погані» були його вистави, «нудні», чи «ненудні», «глибокі», чи «поверхові», що видається недоцільним, адже, як зауважує Евдженіо Барба, призводить лише до панування «театральних міфів»: про античний театр, комедію дель арте, єлизаветинський театр, ярмарковий театр тощо. І чим менше шансів знайти правдиві відповіді на ці питання, тим цікавішою видаватиметься дискусія. 2. Театр мистецтво ситуативне, воно залежить не лише від суб єктивних намірів і можливостей митця, а й від самої театральної ситуації: часу, місця, глядача, конценцій і т. ін. Тому жодне з мистецьких явищ, а надто реалізованих у формах радикального мистецтва, неможливо зрозуміти без знання цих ситуацій і правил, отже, й мови. 3. Виходячи з презумпції адекватності вистав майстра часові (незалежно від їхньої «естетичної вартості», сприйняття якої, попри спроби логічного обґрунтування, завжди будуть суб єктивними), говоритимемо, краще, про його винаходи, які умовно можна поділити на три великі групи; ті, що стосуються концепції театру в цілому, засобів виразності і методології роботи над виставою. Поділ цей, звісно, умовний, адже в разі системних трансформацій кожна нова концепція вимагає пошуку нових засобів виразності, інших технологій творчості тощо. 4. Виклики, на які мусив шукати відповіді Курбас, залишаються актуальними й сьогодні: «як це робиться» (аналіз п єси, постановка вистави, виховання актора, залучення глядача, «роман з владою» та ін.). І відповіді ці залишені системно не у вередливому «тлумаченні сновидінь» (вистав, фактів біографії і гіпотетичних мотивів), а в найоб єктивніших елементах: фахових термінах, густо розкиданих у статтях, стенограмах, спогадах сучасників і надзвичайно цінних свідченнях опонентів. 5. Таких елементів (технічних термінів, термінів концептів) у словнику Курбаса та його школи понад сімсот (традиційних і нових, запозичених і саморобних). Серед них базові (перетворення; аспект принцип план; фактура, тектоніка, матеріал; тривання), допоміжні (темп, ритм та ін.), технічні (штанкет тощо). 6. Спосіб скласти з елементів ціле системи, навіть з урахуванням динаміки поглядів, часу, дальтонізму і т. ін. як ключ встромити у замкову шпарину, лише один: він зафіксований школою Курбаса в алгоритмі у схемі постановочного плану вистави. Тези конф. «Митець влада публіка», ІПСМ НАМ України, 7. Вкарбувавши цю «операційну систему» в історичну пам ять, можливо, повернемо її театрові. Щоб ретранслювати реформу світові живому і «ненарожденому», зробити її ужитковою й ампутувати болючий фантомний дискурс «митця і влади». Сергій ВАСИЛЬЄВ, засл. діяч мистецтв України, доц. (ІПСМ) СВОБОДА ДЛЯ ЦЕНЗУРИ Можливо, через свою необізнаність, а, може, через зникнення в історичних катаклізмах ХХ сторіччя відповідних документів, але мені ніколи не доводилося бачити суху статистику відвідування глядачами вистав «Березоля» у Харкові. Між тим, якщо вірити розповідям моїх педагогів та юнацьких наставників, що працювали в цьому театрі в середині 20 х на початку 30 х років, найпопулярнішими видовищами в ті роки були мелодрама «Седі» Сомерсета Моема та осучаснена Майком Йогансеном та Остапом Вишнею оперетка «Мікадо» Вільяма Гілберта та Артура Салівана, поставлені, до речі, чужаком режисером «мейєрхольдівського гнізда» Валерієм Інкіжиновим. Що ж до спектаклів самого Леся Курбаса, то, викликаючи гарячі дискусії у пресі й захват проникливих критиків, широку глядацьку аудиторію вони, як свідчать очевидці, здебільшого залишали байдужою. Сумно констатувати, але харківський період для Курбаса розпочався з гучного провалу «Золотого черева» Фернана Кроммелінка, а аншлаг на прем»єрі його останньої постановки «Маклени Граси» Миколи Куліша, судячи зі спогадів Йосипа Гірняка, був забезпечений колективною появою в театрі співробітників обласного відділення НКВС. Трактувати цей факт, звичайно, можна по різному. Найвульгарнішим було б, гадаю, дорікати Курбасові «неповагу» до глядачів, тим більше, «нерозуміння» її справжніх прагнень та інтересів. Прикметно, що на початку 60 х, коли ім»я майстра почали несміливо реабілітовувати, хтось з його щирих адептів, незграбно адвокатуючи митця, писав, що, мовляв, він і сам не усвідомлював, що робив, коли примушував в «Народному Малахії» Миколи Куліша головного героя, чимось схожого, до речі, на одного з наймогутніших в історії маніяків утопії Леніна, виголошувати монологи про «загірну комуну» перед повіями та душевнохворими. Треба думати, все Курбас прекрасно розумів принаймні, силою інтуїції, яка, фігурально кажучи, й є істинним розумом генія.відвага генія, серед іншого, полягає в тому, щоб вимовляти вголос те, що провидить його душа. Попри заборони, табу, цькування, наклепи, загрози. Курбасові довелося пізнати цю злобу повною мірою. Зокрема, пережити й цензурні утиски. Влада його, зрештою, знищила, але й, хоч як жахливо це казати, й загартувала. Маючи супротивником цензора, митець підсвідомо стає вигадливішим та точнішим у своїх образних рішеннях. Просто варто усвідомлювати, що ліквідація інституту офіційної цензури, суворого тоталітарного символу, не скасовує цензуру як таку. Вона просто починає ховатися під псевдонімами, наприклад, смаків та потреб глядачів. В сучасній демократичній Україні ми бачимо, як держава, демонстративно не втручаючись у мистецькі справи й нічим театрові не допомагаючи, насправді робить вплив цієї «обивательської норми» всеохоплюючим. Публіка, між іншим, завжди обирає мелодраму і оперетку. І треба мати не меншу, якщо не більшу віру у своє покликання, аби нагадувати людям не лише про їхні матеріальні турботи, але й метафізичні проблеми. Як це мав мужність робити Лесь Курбас. Тези конф. «Митець влада публіка», ІПСМ НАМ України, Майя ГАРБУЗЮК, канд. мист., доц. (ЛНУ ім. І. Франка) УКРАЇНСЬКІ «ГАМЛЕТИ»: МИТЕЦЬ У КООРДИНАТАХ ЧАСУ На матеріалі постав 1943 та 1957 років Появу двох «Гамлетів» 1943 та 1957 рр. на ук раїнській сцені у Львові можна розглядати як тему «митець у лещатах часу», адже вони постали за цілком різних, але однаково нещадних до людини суспільно політичних умов. Національна прапрем єра 1943 р. (переклад М. Рудницького, режисер Й. Гірняк, художник М. Григоріїв, В. Блавацький Гамлет) діагностувала трагічну ситуацію національного героя інтелігента на території «зудару двох сил»: фашизму та сталінізму. У виставі, побудованій на засадах історизму, ренесансні декорації слугували тлом для актуалізації насущних проблем життя й смерті тогочасного українства: йшлося про вимріяну державність, що мала б постати у підсумку Другої світової війни; йшлося про долю кожного митця та глядача, котрі вирішували для себе: залишатися в Україні і потрапити під репресії сталінської машини, чи, емігрувавши, зберегти життя але втратити зв язок з Батьківщиною. За умов гітлерівської окупації відсутність цензури щодо діяльності українських митців дозволила втілити найсміливіші творчі проекти, можливі за таких умов. Їхньою вершиною, безумовно, став перший український «Гамлет». Вистава 1957 р. на сцені Львівського театру ім. М. Заньковецької (переклад В. Вера, режисер Б. Тягно, художник Ю. Стефанчук, О. Гай Гамлет) була зіграна, зокрема, і для тих глядачів, котрі пам ятали першого Гамлета Блавацького, і жили у тому ж місті, але вже в іншій країні: СРСР. По смерті Й. Сталіна розпочався процес демократизації тоталітарного суспільства вистава заньківчан стала провісником доби «шістдесятництва». Містячи свідомо чи підсвідомо оберігаючу для митця в радянському просторі обов язкову дозу соціологічного спрощення, зокрема, в трактуванні конфлікту як протистояння темного капіталістичного світу гуманізмові Гамлета, котрого було ідентифіковано як нового радянського героя, вистава насправді сягла істинно філософських проблем, в центрі котрих (вперше за багато десятиліть) стояла людина. Жанрова модифікація «оптимістична трагедія» відображала як офіційний суспільнополітичний дискурс, так і індивідуальне світовідчуття митців. На відміну від «стоїцизму» першої постави, цей спектакль був сповнений стверджувального гуманістичного пафосу. Присутність цензури та самоцензури була очевидною: у робочих зошитах Б. Тягно посилався на класиків марксизму ленінізму, вибір перекладу було зроблено на користь нижчого за якістю «радянського» перекладу питомо український варіант 1943 р. був небезпечним самим фактом появи та сценічної реалізації на окупованій території. Два «Гамлети» за різних обставин часу стали для кожного покоління митців способом діагностувати сьогодення, прогнозувати майбутнє. Вибір трагедії як прогностичної оптики театру мало провіденційний характер: українська історія продовжувала випробовувати своїх героїв на стоїцизм та вірність гуманістичним ідеалам Тези конф. «Митець влада публіка», ІПСМ НАМ України, Cергій ГОРДЄЄВ, канд. мист., проф., С. ЄВСЕЄНКО (ХДАК) ЛЕСЬ КУРБАС: ПОГЛЯД У МАЙБУТНЄ З архівних джерел Напередодні ювілею Леся Курбаса одного із основоположників українського авангардного театру харківські вчені провели пошукову роботу по виявленню матеріалів, які б могли доповнити скарбницю творчої спадщини митця. Автори доповіді несподівано для себе знайшли в архівному фонді Харківського літературного музею листи художнього керівника театру «Березіль» Леся Степановича Курбаса, що зберігаються в особистому архіві відомого в ті рр. українського драматурга І. Дніпровського. Ці матеріали пролежали багато років у фондах музею і оприлюднюються вперше. В одному з листів режисера [1] є тема, як ніколи, актуальна сьогодні. Мається на увазі лист Л. Курбаса до І. Дніпровського від 5 серпня 1928 р. [2], який наповнений емоційними деталями про людей, котрі оточували керівника «Березоля», про тих, хто «правив бал»: керував і спрямовував діячів мистецтва в «потрібне русло», а головне, повертає нас до пошуків Леся Курбаса, пов язаних з розробкою його системи: «Дорогий Товаришу! Велике Вам спасибі за кілька листів, що мені написали, а особливо за Вашу увагу до долі нашого театру в зв язку з «режимом» і «політикою» Христового [3]. Думаю, що устою і на цей раз перед нападами цього обмеженого головотяпа. Як би там не було я не з тих, що легко уступають, або вішають носа. Мабуть, ще з могили киватиму «а все ж таки крутиться!!». Ви пробачте мою неввічливість, що зразу не відписував. З лікування повернувся з запізненням і зразу ж обсіли мене як мухи турботи і загвоздки, що їм же
Related Search
Similar documents
View more...
We Need Your Support
Thank you for visiting our website and your interest in our free products and services. We are nonprofit website to share and download documents. To the running of this website, we need your help to support us.

Thanks to everyone for your continued support.

No, Thanks