La segmentación del mercado de trabajo uruguayo y la teoría de los mundos de producción

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  1 1 L’étude des pratiques performatives au prisme d’une anthropologie de l’esthétique.   Ce texte 1    propose une contribution à l‟étude des pratiques performatives dans une  perspective anthropologique, puisqu‟elles sont appréhendées avant tout en tant que pratiques singulières de (dé)socialisation et de (dés)individuation. Cela implique plus particulièrement de contribuer à une certaine anthropologie de l‟esthétique, où l‟esthétique ne peut être considérée que dans son sens étymologique grec d‟ aisthesis , désignant la perception par les cinq sens  –   le percept  –   altérée par ses plus ou moins immédiates conséquences  –    l‟affect et le concept (Deleuze & Guattari, 1991). L‟esthétique appréhendée ici réintroduit  praxis  et affect comme points d‟articulation de l‟analyse, à l‟instar de «   l‟expérience esthétique  » selon Hans Robert Jauss (1978), dans une approche qu i, d‟une part, trouve ses racines dans la triade épistémologique « physio-psycho-sociologique » de Marcel Mauss, et d‟autre part, suppose une interdisciplinarité moins parce qu‟elle puise dans divers champs disciplinaires (anthropologie du corps, des techn iques, philosophie, ethnoscénologie), que parce qu‟elle tente de répondre à une certaine « exigence de totalité ». Il s‟agit d‟appréhender les « individus psychiques ou collectifs » dans leurs manières de construire  des corporéités diverses  –   des techniques corporelles investies de rapports sensibles variants et toujours spécifiques  –   à partir desquelles ils font groupe dans la successivité du temps, et à travers lesquelles ils défendent leurs identifications toujours tendue entre leurs singularités et leurs appartenances collectives. En effet, l‟analyse des pratiques corporelles –   dont les pratiques dites performatives et/ou spectaculaires souvent associées aux « mondes de l‟art  »  –    en tant qu‟assemblages de formes et de rythmes concrets (vocaux, gestuels o u sous forme d‟images), présente le risque du travers sémiotisant. Les sciences de l‟esthétique (histoire de l‟art, esthétique, philosophie, et sémiologie…) ou du social (linguistique, ethnométhodologie…) ont reformé plusieurs fois 1 Ce texte reprend la partie méthodologique et théorique développée dans ma thèse de doctorat intitulée  Les rythmes d’une culture populaire  : les politiques du sensible dans le maracatu-de-baque-solto, Pernambuco,  Brésil  , soutenue à l‟Université Paris 8 Vinc ennes Saint- Denis, en décembre 2010. Bien sûr, c‟est l‟objet sujet étudié, le maracatu-de-baque-solto , qui a induit cette approche épistémologique des pratiques performatives.  2 2 dans l‟histoire des scie nces 2   ou bien la distance entre l‟affect et le concept, ou carrément rompu avec le percept, anéantissant de cette façon la validité du processus sensible dans les  productions humaines, soit précisément la génération d‟une relation  entre le sujet percevant et l‟objet de son attention. Cet incident tient aux limites du langage, mais aussi à une certaine compulsion très occidentale à l‟ontologisation du réel, et par conséquent, à l‟appréhension mécaniciste de la socialisation humaine. Or, pour éviter toute attitude théorique surplombante et surinterprétation ethnocentrique dans l‟étude des pratiques corporelles, il s‟agit de ramener la notion  –   et non le concept  –    d‟esthétique, trop souvent réservé au domaine philosophique ou à l‟étude des arts, à ses concrétud es et à ses fonctionnalités. Bref, à son échelle humaine. Il convient dès lors d‟observer l‟expérience sensible à l‟œuvre à travers les négociations de l‟expression et de la perception (réception incluse dans cette dernière), exercées ou éprouvées  par les individus. L‟esthétique se voit donc ici centrée sur une épistémologie de la relation, entendue comme phénomène agissant, formant, déformant et reformant du lien. L‟esthétique ainsi conçue permet d‟aborder toutes les pratiques corporelles, mais  prend plus de consistance encore avec celles qui exigent, pour être perçues et mises en acte, en et sur scène, un « surcoût de l‟attention cognitive  » (Schaeffer, 2000). Cette notion, on le verra, met en lumière ce qui change entre une pratique corporelle (une technique du corps comme montage traditionnel de séries d‟actes) et une pratique dite spectaculaire ou  performative. Dans les secondes, qu‟elles soient «  artistiques »  –    c‟est -à-dire reconnues dans les dispositifs de l‟art décrétés par et mis à disposition dans  un ensemble socioculturel donné  –   ou non, les praticiens sont précisément experts de la construction de la matière sensible et de la négociation de l‟expérience sensible, mais aussi cultivent l‟intention d‟affecter l‟autre à travers ces constructions (cor   porelle et instrumentale). Cependant, ce surcoût de l‟attention intervient aussi dans les premières. Il distingue les secondes des premières seulement par le degré   de construction et d‟intentionnalité que l‟individu ou le groupe injecte dans les techniques et les codes qui déterminent sa pratique. Le corps y étant à la fois la cible et la source de la perception, il retrouve là sa consistance de matière travaillée à la fois  physiologiquement et affectivement, sans assimiler toutefois chez l‟individu ce qui relèverait 2 Voir à ce titre l‟approche historique de la notion d‟esthétique par Hans Robe rt Jauss (1978, p. 135-172).  3 3 d‟un modelage supposément externe à un modelage interne d‟une part, ni une corporéité  provenue de facultés propres à une corporéité acquise par habitus d‟autre part.  Une  pratique se définit par le fait qu‟elle a été répétée, éprouvée et reconnue   collectivement    à l‟intérieur de collectivités plus ou moins englobantes. Le degré de construction des gestes, codes et affects et leur répétition dans la successivité du temps  participe donc de l‟élaboration de sa singularité  : ils sont donc à même de révéler les manières dont les groupes sociaux instrumentalisent leur production esthétique pour s‟individuer ou se socialiser dans et hors du groupe. L‟Odin Teatret, Sasha Waltz and Guests, un groupe de danse folklorique de Roumanie, une association carnavalesque brésilienne, ou même des travailleurs au champ sur les hauteurs martiniquaises, construisent tous collectivement des formes de sociabilités autour de codes et corporéités (des techniques) qui leur permettent de s‟identifier, ou au contraire de se déta cher, sur une échelle infinie de variations, des représentations et des énoncés culturels dans lesquels ils exercent et/ou s‟exposent. Ils construisent en même temps une « communauté esthétique » et son historicité. Aussi, en dépit de la confusion ensuivi e de l‟usage de la notion de  performance  dans l‟épistémologie des études théâtrales et chorégraphiques non anglophones, telles que l‟ethnoscénologie 3  les a particulièrement mises en lumière, nous considérons les notions de  performativité et performatif com me opératoires pour l‟un des aspects contenus dans le radical  perform - : la  puissance d’agir    qu‟il dénote strictement, qualifiant à la fois les actes de langage et les corporéités indissociablement traversées de variations physiologiques et  psychiques. Cette «  puissance d‟agir    » (l‟une des traductions françaises les plus proches de l‟anglais agency  décrivant la compétence de la performativité) 4 ,   est l‟atome irréductible du 3 Alors que Armindo Bião rejette la notion de performance et tous ses dérivés (voir 2007 p.48-49 ; 2011,  p.351) pour leur confusion fondamentale au passage dans une autre langue que l‟anglais, Jean -Marie Pradier retient celle de « performativité » (voir Pradier, 2007, p.C14-C15), toutefois sans utiliser le terme de « performance ». 4 Les traducteurs de Judith Butler (2004, p.14-16), Jérôme Vidal et Charlotte Nordmann, traduisent agency  par «  puissance d‟agir   », désignant « à l a fois ce qui est actif ou ce qui exerce un pouvoir, et le „principe‟, la force motrice à l‟œuvre dans une action donnée   » (p.15). C‟est précisément la description de l‟emploi du terme par Judith Butler, ce que produit le performatif ou la performativité (  performativity ). Nous cautionnons ce choix.  4 4 sens du verbe en ancien français  parformer     –   agir, mais aussi parfaire  –   que nous ne  possédons plus en langue française, depuis qu‟il a été réélaboré dans la langue anglaise 5  à travers la notion de  performance . Aujourd‟hui, la notion française usuelle de performance n‟a conservé que sa connotation quantitative   (du toujours plus, l‟agir con noté par la perfectibilité du « parfaire »), au détriment de sa consistance qualitative   (l‟agir comme qualité singulière de l‟action). Or, l‟agir contenu dans le «  performatif », puisqu‟il inscrit l‟action (verbale ou gestuelle) et transforme de manière plus ou moins importante le contexte dans lequel elle a lieu, est doté d‟une dimension foncièrement politique 6 , mais en cela qu‟elle pourrait tenir, on le verra, dans la répétition . Toni Negri (1982) à partir d‟une lecture politique de Spinoza, fait une dist inction fondamentale : le pouvoir comme  potere , entendu comme « pouvoir sur » et le pouvoir comme  potentia , entendu comme « pouvoir de », « puissance », c‟est -à-dire la « capacité » ou « faculté » à réaliser un acte, à travers lequel le sujet « actualise ses potentialités ». C‟est bien cette deuxième dimension du pouvoir que dénote la notion de performatif, une dénotation que mettront en lumière entre autres les linguistes Noam Chomsky puis John L. Austin, et les anthropologues comme Judith Butler, Paul Gilroy et Homi Bhabha, à savoir cette potentialité  politique d‟émancipation du sujet et de transformation du social. Cette dimension politique du  performatif a été retenue, toutefois sans porter ce nom, par plusieurs philosophes « réformateurs » de l‟esthétiq ue. Parmi eux, Jauss signalait dans sa conférence de 1972 l‟urgence de rendre à l‟esthétique ses «   fonctions sociales […] de normalisation collective et d‟émancipation du sujet  » (1978, p.172). Nous y reviendrons. Cette dimension politique du performatif  –   cette force agissante transformatrice du social  –    nous paraît fondamentale dans l‟appréhension des pratiques corporelles. Le radical  perform   tient de l‟événementialité et sa pertinence s‟érige ainsi dans la contingence engendrée de la désorganisation potentielle du social    à travers l’assemblage et la réalisation de techniques, qui sont aussi des technologies du sensible . Elle est essentielle à prendre en 5 Sur la question, voir par exemple Pradier, 2007, p.C14 ; une critique de « l‟opérateur performatif   » in Stiegler, 2005, p.32-63. 6 Cette dimension est davantage développée dans les  performance studies , qui, on le sait, se sont constituées en particulier à partir des cultural  ,  subaltern , et  postcolonial studies  (par ex. Schechner, 2000, p.110- 142) et l‟apport des critiques postmodernistes et post -structuralistes.  5 5 compte au vu de la diversité croissante des genres et formes dits performatifs, due non seulement à l‟ouverture des frontières et aux phénomènes diasporiques plus ou moins durables, mais aussi à l‟accélération du développement des technologies nécessaires à leur diffusion et à leur réalisation. Centrer l‟approche sur l‟agir socialisant du groupe qui forge cet agir à partir d‟un corpus technologique s‟instituant dans des pratiques d‟expression corporelle  –   où le corps est à la fois la cible et la source de la perception  –   quelle que soit la forme de socialité du groupe en question, revient également à questionner « la part fondatrice d‟autrui dans la relation que tout homme nourrit envers le monde, et notamment dans la manière dont son corps est socialement construit » (Le Breton, 2004, p.14). Ainsi l‟esthétique peut redevenir un projet anthropologique. La triade épistémologique esthétique, technique et socialisation, forgée ici, est en réalité au centre de l‟œuvre que l‟ethnologue et préhistorien André -Leroi-Gourhan (1911-1986) a poursuivi dans la droite ligne des préoccupations de Marcel Mauss pour les « techniques du corps ». L’héritage d’un programme   En tant que fils spirituel et élève de Mauss, André Leroi-Gourhan prolonge la fameuse triade épistémologique « montages psycho-physio- sociologiques de séries d‟actes  » (Mauss, 2001, p.384) reprise inconditionnellement par les  performance studies  théorisée par Richard Schechner (2001), l‟ethnoscénologie théorisée par Armindo Bião (2009, p. 37) et Jean -Marie Pradier (2007), et même « l‟anthropologie théâtrale  »  –   qui est un projet artistique, et non une discipline académique  –   théorisée par le metteur en scène Eugenio Barba (2004). Cependant, il répond à l‟exigence de totalité telle que soulevée par Mauss en y introduisant une pensée de la technique (1964, 1965, 1968) articulée de manière srcinale à la dimension esthétique, inédite pour son époque. Père de ce qu‟on appelle en France «   l‟anthropologie technique  » ou « des techniques », Leroi-Gourhan revendiquait lui-même cet héritage et la nécessité d‟une approche interdisciplinaire (1968, p.1917) reconnue par ses pairs et étudiants (Bromberger & al., 1986) bien avant qu‟elle n‟occupe dans les sciences sociales la place qu‟on lui consacre
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