Fetysze i rewolucja. Kulturowo-społeczne konteksty funkcjonowania fenomenów Young British Artists i Polskiej Sztuki Krytycznej

Description
Fetysze i rewolucja. Kulturowo-społeczne konteksty funkcjonowania fenomenów Young British Artists i Polskiej Sztuki Krytycznej

Please download to get full document.

View again

of 6
All materials on our website are shared by users. If you have any questions about copyright issues, please report us to resolve them. We are always happy to assist you.
Information
Category:

Comics

Publish on:

Views: 4 | Pages: 6

Extension: PDF | Download: 0

Share
Tags
Transcript
   1 Materia ł y prasowe Centrum Sztuki Wspó ł czesnej Zamek Ujazdowski  BRITISH BRITISH POLISH POLISH:  Sztuka kra ń ców Europy, d  ł  ugie lata 90. i dzi  ś   7.09 – 15.11.2013 Kuratorzy: Marek Go ź dziewski i Tom Morton Pawe ł  Mo ż d ż y ń ski Fetysze i rewolucja. Kulturowo-spo ł eczne konteksty funkcjonowania fenomenów Young British Artists i polskiej sztuki krytycznej Pierwsze wra ż enie, czyli podobie ń stwa formalne  Przygl ą daj ą c si ę  dzie ł om stworzonym przez artystów zaliczanych do trendów Young British Artists (YBA) i  polska sztuka krytyczna (PSK), mo ż na odnie ść  wra ż enie, ż e mamy do czynienia z bardzo podobnymi, równoleg ł ymi zjawiskami artystycznymi, funkcjonuj ą cymi w podobny sposób w identycznych kulturowo-spo ł ecznych kontekstach lokalnych. Uderza podobie ń stwo ś rodków formalnych i chwytów u ż ytych przez artystów. Zwracaj ą  uwag ę  podobie ń stwa mi ę dzy preparatami zawieraj ą cymi organy ludzkie autorstwa Grzegorza Klamana i przepo ł owionymi zwierz ę tami (rekiny, krowy, zebry) zamkni ę tymi w akwariach przez Damiena Hirsta, który te ż  pokaza ł  krow ę  z wylewaj ą cymi si ę  wn ę trzno ś ciami. Katarzyna Kozyra ustawi ł a na wypchanym koniu psa, kota i koguta, Hirst ustawi ł  w akwarium koguta na krowie. Wielokrotnie w swoich filmach wideo arty ś ci polscy i brytyjscy pokazywali nagich ludzi w ró ż nych ś miesznych czy dziwnych sytuacjach: w trakcie zabawy (m.in. Artur Ż mijewski), ta ń ca (m.in. Katarzyna Kozyra, Sam Taylor-Wood), musztry wojskowej (Artur Ż mijewski). Jedni i drudzy tworzyli przy u ż yciu nowych materia ł ów – takich jak cho ć  by silikon – dziwne rze ź  by, instalacje, totemy b ę d ą ce niekiedy autoportretami (Jake & Dinos Chapman, Pawe ł  Althamer). Mo ż na by pomy ś le ć , ż e i Brytyjczyków, i Polaków fascynowa ł a aura szpitala, s ł u ż  by zdrowia, medykamentów.  Na serii zdj ęć  Kozyry wida ć  go łą  kobiet ę  w scenerii szpitalnej. Hirst z kolei wykona ł  wiele instalacji przypominaj ą cych form ą  apteczki, pó ł ki szpitalne z lekarstwami, tabletki, opakowania po lekarstwach i odpadach medycznych itp. Zarówno w sztuce Brytyjczyków jak i Polaków odbi ł a si ę  wyra ź na fascynacja ś mierci ą  (Klaman, Ż mijewski, Kozyra, Hirst...) Brytyjczycy i Polacy lubili szokowa ć , przekracza ć  granice dobrego smaku i dozwolonego w „sztuce wysokiej”: Tracey Emin ustawi ł a w galerii ł ó ż ko, na którym spa ł a (po ś ciel by ł a poplamiona ró ż nymi wydzielinami, m.in. krwi ą  menstruacyjn ą , na pod ł odze obok le ż a ł y zu ż yte prezerwatywy, butelki po alkoholu i niedopa ł ki papierosów), Alicja Ż ebrowska w swoim wideo „urodzi ł a” lalk  ę  Barbie, Sarah Lucas stworzy ł a instalacj ę  w formie klozetów z wij ą cymi si ę  formami przypominaj ą cymi robaki, Joanna Rajkowska sprzedawa ł a zapuszkowane wydzieliny swojego cia ł a itd., itd. Podobie ń stw jest wi ę cej – tym zdaniem mo ż na by ł oby zako ń czy ć  niniejszy artyku ł . Koniec ten jednak by ł  by  przedwczesny. Twierdz ę , ż e Podobie ń stwa te dotycz ą  wszak  ż e jedynie ś rodków wizualnych i stosowanych chwytów, które w dodatku funkcjonuj ą  w odmiennych kontekstach znaczeniowych, a te ż  towarzysz ą  im inne ideologie/narracje artystyczne i wyp ł ywaj ą  z ca ł kowicie ró ż nych kultur narodowych. Twórczo ść  krytycznych Polaków i m ł odych Brytyjczyków jest inaczej umiejscowiona na mapie wspó ł czesnego kapitalizmu, a wr  ę cz te dwa zjawiska wyp ł ywaj ą  z innych faz kapitalizmu. Dla g łę  bszego zrozumienia fenomenu obu trendów warto u ś wiadomi ć  sobie te ró ż nice. W dalszych cz ęś ciach tekstu pokrótce prze ś ledz ę  z punktu widzenia socjologa kultury ró ż norodne konteksty funkcjonowania YBA i polskiej sztuki krytycznej, by pó ź niej przej ść  do przebadania ideologii (narracji) artystycznych wykszta ł conych w ramach obu formacji. „Dzieci Thatcher” vs ignorowani arty ś ci,   czyli konteksty spo ł eczno-kulturowe  W wielu opracowaniach ukazuje si ę  artystów dzia ł aj ą cych w ramach formacji YBA jako „dzieci Margaret Thatcher”. Socjologowie Gordon Lash i Celia Lury wskazuj ą  na dwa znaczenia, w których jest to twierdzenie  prawdziwe. Po pierwsze czas. Narodziny YBA – lata 80. – to okres wolnorynkowej polityki „ Ż elaznej Damy”, któr  ą  to  polityk  ę  dobrze ilustruje powiedzenie brytyjskiej premier: „Nie ma spo ł ecze ń stwa, s ą  tylko ludzie”. To czas wielkich  przemian spo ł ecznych zwi ą zanych z wprowadzeniem w ż ycie doktryny neoliberalizmu gospodarczego, ukierunkowanego na prywatyzacj ę , deregulacj ę , wycofanie pa ń stwa z funkcji kontrolnych w wielu dziedzinach ż ycia, drastyczne ograniczenie dotowania instytucji kultury; skutkowa ł o to upadkiem ca ł ych ga łę zi przemys ł u w Wielkiej Brytanii, przemian ą  struktury spo ł ecznej, rozpadem wi ę zi spo ł ecznych. W 1930 r. Wielka Brytania posiada ł a najliczniejsz ą  na ś wiecie klas ę  robotnicz ą , stanowi ą c ą  70% krajowej si ł y roboczej, u szczytu polityki neoliberalnej, w 1990 roku klasa robotnicza liczy ł a ju ż  mniej ni ż  15% spo ł ecze ń stwa. Jak podkre ś laj ą  Lash i Lury, dla „Margaret Thatcher rozpad spo ł ecze ń stwa, rozk  ł ad wi ę zi spo ł ecznych by ł y koniecznymi warunkami indywidualizmu, jakiego   2 wymaga ł a jej idea przedsi ę  biorczo ś ci”. Rozwijaj ą ce si ę  w tym okresie YBA by ł o „zafascynowane dekompozycj ą  spo ł ecznych (i politycznych) warto ś ci jako procesem samym w sobie”. Z drugiej strony, dzia ł alno ść  twórców zaliczanych do tego trendu, prowadzona poza oficjalnymi, skostnia ł ymi i nierzadko dotowanymi przez pa ń stwo w  poprzednim okresie instytucjami artworldu, wpisa ł a si ę  w tendencje rewitalizacji przestrzeni spo ł ecznej z u ż yciem sztuki  jako „narz ę dzia rewitalizacji” po upadaj ą cym przemy ś le (Lash, Lury 2011: 106-108). Rewitalizacja odznaczy ł a si ę  w  planie miast i zarazem by ł a narz ę dziem gentryfikacji, brutalnej przemiany tkanki miejskiej, dekompozycji sk  ł adu mieszka ń ców, co by ł o wynikiem m.in. upadku przemys ł u portowego. YBA ze swoist ą  postpunkow ą  energi ą  dzia ł a ł a rozsadzaj ą co na skostnia ł y awangardowo-konserwatywny artworld. Ś rodowisko Young British Artists stworzy ł o swój obieg sztuki, dzia ł aj ą cy niezale ż nie od oficjalnego,  pozostaj ą cego we w ł adaniu krytyków, akademii, uznanych awangard i ruchów postawangardowych. M ł odzi arty ś ci zagnie ź dzili si ę  w postindustrialnych przestrzeniach, tworz ą c wielkie pracownie, które okazjonalnie tanim sumptem zamienia ł y si ę  w galerie, co w oczywisty sposób wywodzi ł o si ę  „z ducha squattingu” (Lash, Lury 2011:105). Nawiasem mówi ą c, wielkie przestrzenie poprzemys ł owe zainspirowa ł y m ł odych Brytyjczyków do tworzenia dzie ł  wielkoformatowych. M ł odzi Brytyjczycy poczuli si ę  – inaczej ni ż  wielu przedstawicieli elitarnych awangard – bardzo dobrze w rynkowych warunkach thatcheryzmu. Rozwój artystów tego kr  ę gu i zajmowanie przez nich coraz wa ż niejszych pozycji w polu sztuki 1  by ł y mo ż liwe dzi ę ki inwestorom. Najwa ż niejszym z nich zapewne by ł  Charles Saatchi, znany ju ż  wcze ś niej z inwestowania w sztuk  ę  minimalistów, cho ć  pojawili si ę  te ż  nowi na rynku, niezainteresowani kolekcjonowaniem, nieraz otwarcie i bez wstydu – jak Carl Freedman – przyznaj ą cy si ę  do nieznajomo ś ci sztuki i traktowania swojej dzia ł alno ś ci w artworldzie wy łą cznie w kategoriach biznesowych (Lash, Lury 2011: 104). Jay Jopling zauwa ż a, ż e ruch YBA by ł  „ ś wiadom ą  promocj ą  tego pokolenia artystów jako grupy”; co wi ę cej, m ł odzi arty ś ci zafascynowali si ę  i przej ę li „bezwstydn ą  autopromocyjno ść ” wprost od znanego m.in. z takich zabiegów duetu Gilbert and George (Lash, Lury 2011: 98, 100). Peter J. Schneemann powiedzia ł  w jednym z wywiadów: „Nale ż y zdawa ć  sobie spraw ę  z tego, ż e arty ś ci posiedli umiej ę tno ść  przek  ł adania obrazu w ł asnej to ż samo ś ci na projekt artystyczny i projekt samego siebie”. Zaznaczali w ten sposób ironiczny dystans wobec „sztuki wysokiej”, zdobywaj ą c zarazem niezale ż no ść . Ponadto przedstawiciele YBA bawili si ę  swoj ą  proletariack  ą  to ż samo ś ci ą , czym bulwersowali krytyków i artystów sztuki akademickiej i awangardy, co te ż  przynosi ł o im rozg ł os. Sztuka m ł odych Brytyjczyków – jak wspomina ł  Sandy Nairne, dyrektor programowy Tate – by ł a interesuj ą ca w „kategoriach klasowych” (Lash, Lury 2011: 103). Czy twórcy ci byli outsiderami? 2  By ć  mo ż e, lecz szybko wyewoluowali i przyj ę li posta ć  „freelancerów” – wolnych strzelców przemys ł u kulturowego gospodarki kreatywnej. Sukces obiegu stworzonego przez m ł odych artystów zosta ł  wzmocniony przez dodatkowe instytucje: czasopismo „Frieze”, targi Frieze, okazjonalne, ale niezwykle no ś ne wystawy (m.in. Sensation ), a tak  ż e umieszczon ą  w  postindustrialnych przestrzeniach Londynu galeri ę  Tate Modern, której misja wi ą za ł a si ę  z muzealnictwem nowego typu, muzeum sztuki jako parku tematycznego, parku rozrywki, które rozwija si ę  tak  ż e jako marka, produkt marketingowy (por. Sands 2011; Hyslop 2011). YBA szybko przesta ł o mie ć  charakter zjawiska czysto artystycznego, którego funkcjonowanie zamyka ł o si ę  w w ą skim autonomicznym polu sztuki, a sta ł o si ę  (by ł o od pocz ą tku?) fenomenem ze ś wiatów sztuki, popkultury, gospodarki kreatywnej, marketingu. Jest wielowymiarowym bytem, funkcjonuj ą cym w ramach wspó ł czesnego „rozwini ę tego” kapitalizmu okresu postindustrialnego, fazy konsumpcji, w którym coraz bardziej dominuj ą c ą  rol ę  zajmuje produkcja informacji. Przedstawiciele YBA w łą czyli si ę  w proces tworzenia produktu globalnego przemys ł u kulturowego ze sztuk wizualnych, w wyniku czego sztuka sta ł a si ę  towarem konsumpcyjnym, wa ż nym sk  ł adnikiem  budowania jednostkowej to ż samo ś ci w warunkach pó ź nonowoczesnego spo ł ecze ń stwa konsumpcyjnego prze ł omu wieków (produktem lajfstajlowym w j ę zyku marketingu). Colin Tweedy, dyrektor „Art&Business”, uj ął  to lapidarnie: „Sztuka jest dzisiaj  sexy  na wyspach”. I sztuka, i ka ż de dzie ł o z osobna jest te ż  swoj ą  w ł asn ą  mark  ą , reklam ą , logiem (Lash, Lury 2011: 98, 111). YBA jest te ż  porównywane do brit-popu („sztuka okresu brit-popu”), tak samo bowiem jak ta brytyjska odmiana muzyki popularnej sta ł o si ę   ś wietnym marketingowym produktem sprzedawanym w Zjednoczonym Królestwie oraz zyskownym produktem eksportowym i wizytówk  ą  sukcesu thatcheryzmu. Jest logiem samego siebie, jak i Wielkiej Brytanii na ca ł ym ś wiecie. Funkcjonuje doskonale w ramach globalnego przemys ł u turystycznego i gospodarki kreatywnej UK – o ile londy ń skie City prze ż ywa kryzys, o tyle YBA trzyma si ę   ś wietnie. Ich produktów kryzys si ę  nie ima. Sztuka krytyczna w Polsce rozwija ł a si ę  w zupe ł nie innych warunkach spo ł eczno-kulturowych. W 1989 roku przy aplauzie zdecydowanej wi ę kszo ś ci spo ł ecze ń stwa upad ł  realny socjalizm, a Polska wkroczy ł a na drog ę  budowania nowego systemu politycznego i gospodarczego. Pierwsze dzie ł a artystów krytycznych trafi ł y na okres, kiedy w Polsce dominowa ł a niepodzielnie ideologia wolnego rynku, wzmacniana powszechnymi, z ł ymi do ś wiadczeniami kontroli  pa ń stwowej niemal ka ż dego fragmentu ż ycia w poprzednim systemie. Pustki po wycofaniu si ę  pa ń stwa z planowania 1  Poj ę cia „pole sztuki” u ż ywam w znaczeniu, które nada ł  mu Pierre Bourdieu (2005). 2  Artystów YBA Magda Kardasz nazwa ł a „szcz ęś liwymi outsiderami z Londynu”.     3 kultury nie wype ł ni ł  (w zasadzie do dzisiaj) rynek sztuki ze swoimi mechanizmami. Nie pojawili si ę  t ł umnie nowi krajowi marszandzi, globalni gracze z Zachodu inwestowali w polsk  ą  sztuk  ę  rzadko, polska klasa ś rednia, zaj ę ta zdobywaniem podstawowych dóbr konsumpcyjnych potrzebnych do ż ycia i budowania statusu spo ł ecznego (mieszkania, artyku ł y gospodarstwa domowego, samochody itd.) nie stworzy ł a dot ą d zwyczaju (bo te ż  w wi ę kszo ś ci nie zyska ł a mo ż liwo ś ci finansowych) kupowania dzie ł  sztuki. Istotny fragment spo ł ecznego t ł a sztuki krytycznej to upadaj ą ce zak  ł ady pracy, stworzone w epoce gospodarki realnego socjalizmu i nieprzygotowane do odnalezienia si ę  w przestrzeni wolnorynkowej, likwidowane b ą d ź  prywatyzowane zgodnie z zasad ą  „prywatne jest lepsze od pa ń stwowego” przez  polskich ekonomistów i polityków, zafascynowanych sukcesami gospodarek „uwolnionych” przez Thatcher i Reagana. Polscy arty ś ci krytyczni tworzyli niezale ż nie lub w niewielkich kr  ę gach artystyczno-towarzyskich 3 . Wa ż nym fenomenem, który znacz ą co wp ł yn ął  na ukszta ł towanie si ę  PSK, by ł a pracownia Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej ASP, nazywana Kowalni ą , z której wysz ł o kilkoro wa ż nych przedstawicieli i przedstawicielek tego trendu  – m.in. Katarzyna Kozyra, Pawe ł  Althamer, Katarzyna Górna, Artur Ż mijewski. Arty ś ci sztuki krytycznej na pocz ą tku nie znali i nie mieli systemowych mo ż liwo ś ci wykorzystywania narz ę dzi autopromocyjnych charakterystycznych dla zachodniego artworldu. Ich wystawy odbywa ł y si ę  w ramach statutowej dzia ł alno ś ci du ż ych i ma ł ych pa ń stwowych instytucji sztuki (takich jak CSW Zamek Ujazdowski czy Zach ę ta w Warszawie, BWA Bielsko Bia ł a, Galeria Miejska Arsena ł  w Poznaniu) lub w nielicznych galeriach prywatnych (galeria Wyspa w Gda ń sku). Wa ż nym wydarzeniem w historii polskiego ruchu niew ą tpliwie by ł a akcja Paw ł a Althamera  Bródno 2000 ,  prowadzona w przestrzeni pokomunistycznego warszawskiego blokowiska, wi ążą ca dzia ł alno ść  spo ł eczn ą , wspó ł dzia ł anie s ą siedzkie z artystyczn ą  akcj ą . W promocj ę  dzia ł alno ś ci w łą czy ł y si ę  nowo zak  ł adane pisma (czasem  posiadaj ą ce efemeryczny charakter, np. „Czereja”) lub takie jak „Magazyn Sztuki”. Pewien zwrot w sytuacji polskich artystów by ł  zwi ą zany z usamodzielnieniem si ę  Fundacji Galerii Foksal, która stosuj ą c ju ż  profesjonalne narz ę dzia promocji artystów na globalnym rynku sztuki wypromowa ł a kilku za granic ą , u ł atwiaj ą c im wej ś cie do globalnego artworldu. Pozycj ę  PSK wzmocni ł a te ż  obecno ść  Kozyry i Ż mijewskiego na kolejnych edycjach Biennale Sztuki w Wenecji oraz skandal zwi ą zany z niedopuszczeniem do Biennale przez polskiego kuratora instalacji Libery  Lego. Obóz koncentracyjny , po ś wi ę conej obozom ś mierci. Dzia ł alno ść  „krytycznych” spotyka ł a si ę  z niech ę ci ą  wi ę kszo ś ci ś rodowisk artystycznych zwi ą zanych z akademiami lub starymi postawangardowymi grupami artystycznymi. Dzie ł a PSK w latach 90. by ł y nierozumiane i negatywnie – cz ę sto te ż  z ł o ś liwie – oceniane przez wi ę kszo ść  krytyków i dziennikarzy (oskar  ż enia o komunizm, socrealizm itp.), a najcz ęś ciej ignorowane przez ś rodowiska niezwi ą zane bezpo ś rednio ze sztuk  ą  wspó ł czesn ą . Statystyczny Polak nie interesowa ł  si ę   ż adn ą  sztuk  ą , tym bardziej promowan ą  przez m ł odych artystów krytycznych lat 90.  Najwi ę kszy sprzeciw sztuka krytyczna napotka ł a ze strony prawicowych polityków zwi ą zanych z Ko ś cio ł em katolickim, co, nawiasem mówi ą c, cz ę stokro ć  owocowa ł o zaistnieniem artysty w ś wiadomo ś ci zbiorowej. Arty ś ci krytyczni spotykali si ę  z próbami prawnego ograniczania ich dzia ł alno ś ci, poddania narodowo-katolickiej cenzurze, czego najs ł ynniejszym przyk  ł adem jest chyba proces o „obraz ę  uczu ć  religijnych”, wytoczony nikomu nieznanej wcze ś niej m ł odej artystce z Gda ń ska, Dorocie Nieznalskiej (zako ń czony, po wielu latach, uniewinnieniem). Co bardziej absurdalne, politycy, którzy poczuli si ę  „obra ż eni” nie widzieli inkryminowanego dzie ł a Nieznalskiej. Niejednokrotnie  pó ź niejsze wystawy artystek krytycznych (np. Kozyry) wywo ł ywa ł y protesty dzia ł aczy prawicowo-katolickich. Dochodzi ł o przy tym do zabawnych nieporozumie ń , jak wtedy, kiedy przed wystaw ą  Kozyry protestowano przeciw wystawie Nieznalskiej – obie artystki, a zapewne i ich twórczo ść , by ł y najwyra ź niej zupe ł nie nierozpoznawalne dla  protestuj ą cych. W ostatnich latach pozycja twórców PSK uleg ł a zmianie w polskim polu sztuki. Wi ę kszo ść  opracowa ń  dotycz ą cych wspó ł czesnej sztuki w Polsce skupia si ę  g ł ównie na ich dzia ł alno ś ci. Pod wp ł ywem ró ż nych przegrupowa ń  w polu krytyki artystycznej, zyskali zainteresowanie, szacunek i pozycj ę  w oczach wielu najwa ż niejszych krytyków. Akademie otworzy ł y si ę  na ich dzia ł alno ść , najwa ż niejsze instytucje muzealne w łą czy ł y ich dzie ł a do swoich kolekcji (np. niezaakceptowany przez lokaln ą  spo ł eczno ść  Pragi  Pan Guma  Althamera znalaz ł  miejsce w Muzeum Sztuki  Nowoczesnej w Warszawie). Tak  ż e politycy niezwi ą zani z opcj ą  narodowo-katolick  ą  doceniaj ą  ich twórczo ść . Prezydent RP nadaje im odznaczenia pa ń stwowe, otwiera w ich obecno ś ci wystaw ę  sztuki krytycznej w Pa ł acu Prezydenckim. Kozyra, Ż mijewski, Althamer nale żą  do najbardziej rozpoznawalnych artystów, cho ć  niekoniecznie te ż  najbardziej cenionych. Na ich pozycj ę  zapewne wp ł ywa te ż  uznanie, jakim ciesz ą  si ę  za granic ą  i w globalnym ś wiecie sztuki, oraz ceny, jakie osi ą gaj ą  ich dzie ł a, co si ę  przek  ł ada na liczb ę  newsów w polskich gazetach. PSK funkcjonuje w uwarunkowaniach nowego kraju UE, w którym pot ęż ny wp ł yw na polityków (lewicy i  prawicy) ma konserwatywny Ko ś ció ł  katolicki, w uwarunkowaniach kraju nie tylko buduj ą cego system kapitalistyczny i  przechodz ą cego na nowo okres akumulacji kapita ł u, ale buduj ą cego od razu jego faz ę  „rozwini ę t ą ”, konsumpcyjn ą , kraju, w którym funkcjonuje niewielki rynek sztuki, a o klasie kreatywnej mówi si ę  w kategoriach przysz ł o ś ci. W Polsce 3  Wielokrotnie pisa ł em o fenomenie sztuki krytycznej (np. Mo ż d ż y ń ski 2011a), si łą  rzeczy wi ę c niektóre ustalenia powtórz ę , jednak  ż e nigdy dot ą d nie przedstawi ł em wyra ź nej tezy o modernizmie PSK. Do wyartyku ł owania takiego wniosku sk  ł oni ł o mnie zestawienie PSK z YBA, poczynione w niniejszym tek  ś cie.   4 nadal sztuki wizualne nie budz ą  zainteresowania u znakomitej wi ę kszo ś ci spo ł ecze ń stwa 4 . Sztuka nie sta ł a si ę  wa ż na  przy budowie jednostkowych to ż samo ś ci Polek i Polaków, nie jest „produktem lajfstajlowym”, nie ma polskiej galerii odwiedzanej przez miliony widzów w ci ą gu roku, nie ma te ż  takiego muzeum. W Polsce sztuka nadal nie jest  sexy .  Symulakry vs niedoko ń czony projekt nowoczesno ś ci, czyli ideologie/narracje artystyczne  O sztuce wspó ł czesnej mówi si ę  cz ę sto, ż e jest przesycona konceptualizmem. To nie warto ś ci wizualne czy warsztat maj ą  dzi ś   ś wiadczy ć  o warto ś ci dzie ł a, ale idea stoj ą ca za dzie ł em: najbardziej radykalni arty ś ci tzw. pierwszej fali konceptualizmu ca ł kowicie wyeliminowali jego posta ć  materialn ą , sama idea by ł a w ł a ś ciwym dzie ł em sztuki. Dzi ś  – zdaniem Lasha i Lury – dominuje tzw. druga fala konceptualizmu, której wa ż nymi przedstawicielami s ą  w ł a ś nie YBA. W twórczo ś ci m ł odych Brytyjczyków, ale i innych reprezentantów drugiej fali konceptualizmu „mamy do czynienia ze zmian ą  roli konceptu, co jednocze ś nie skutkuje odmienn ą  ontologi ą  dzie ł a sztuki”. M ł odzi arty ś ci (wspó ł cze ś ni dandysi?) z Wielkiej Brytanii nie poszukuj ą   ż adnej idei czy regu ł y, z niczym i nikim nie walcz ą , ich prace nie s ą  w ż aden sposób krytyczne. Jest to sztuka z za ł o ż enia niekrytyczna. Dzie ł a YBA s ą  po prostu „komunikatami”. Tu „koncept nabiera [...] charakteru informacyjnego ”. Wa ż ne, ż e dzie ł o  jest  : w pracach YBA „jest co ś  fundamentalnie antytranscendentalnego, co ś  radykalnie empirycznego ”. Nie jest wa ż ne przekazywane znaczenie, ale sam fakt przekazu. Dzie ł o staje si ę  „systemem”, „agregacj ą  relacji”. We wspó ł czesnym ś wiecie „w ł adza le ż y w samej komunikacji”,  przypominaj ą  brytyjscy socjologowie (Lash, Lury 2011: 33, 100, 114). Jako potwierdzenie tej interpretacji mo ż na przytoczy ć  s ł owa Damiena Hirsta, które moim zdaniem mog ą  s ł u ż y ć  za manifest YBA: „Czuj ę  si ę , jakbym nie mia ł  nic do powiedzenia. Chcia ł  bym to zakomunikowa ć ” (Lash, Lury 2011: 114, por. Lee 1995: 7). Dobrze komponuje si ę  z tym o ś wiadczenie Gary’ego Hume’a: „Przewa ż nie lubi ę  nie wiedzie ć , co robi ę ” (Aldridge 2013: 31-35). Artysta z YBA nie musi mie ć  niczego do powiedzenia, przekaz mo ż e by ć    pusty . Jak  ą  zatem warto ść  b ę dzie mia ł o dzie ł o wytworzone wedle takich za ł o ż e ń ? „W swoich najlepszych przejawach – mówi ą  Lash i Lury – sztuka ta jest cz ęś ci ą  wspó ł czesnej ekstazy komunikacji. W swoich najgorszych przejawach daje nam po prostu serie banalnych odniesie ń , niesproblematyzowanych, intermedialnych wypowiedzi” (Lash, Lury 2011: 100; 104). W interpretacji twórczo ś ci niekomunikuj ą cych nic prócz w ł asnej obecno ś ci w akcie komunikacji artystów YBA  pomocna jest aparatura poj ę ciowa Jeana Baudrillarda. Wytwory m ł odych Brytyjczyków mog ą  zosta ć  uznane za symulakry (lub symulakry bezwarunkowe, fetysze), „puste znaki”, istniej ą ce „bez zwi ą zku z jak  ą kolwiek rzeczywisto ś ci ą  i uniwersum znacze ń ”, przedmioty b ę d ą ce „spot ę gowaniem znaku, który trac ą c wszelkie naturalne znaczenie, promienieje w pustce sztucznym blaskiem”. Symulakry powi ę kszaj ą  sfer  ę  hiperrzeczywisto ś ci poprzez „cytowanie, symulowanie, powtórne przyw ł aszczanie”. Bior  ą  udzia ł  w procesie „hiperwidzialno ś ci”, s ą  odpowiedzialne za nadmiar obrazów, „w których nie ma nic do zobaczenia” i w efekcie „zag ł ad ę  spojrzenia”, wynikaj ą c ą  w ł a ś nie z nadmiaru obrazów – co nazwane zosta ł o przez Baudrillarda „nowoczesnym ikonoklazmem”. Grupa YBA, ś wiadomie autopromocyjna, wpasowa ł a si ę  w ś wiat, który „w swej istocie sta ł  si ę  reklam ą ” (zob. Baudrillard 2005: 11-12; tego ż  2006) 5 . W celu zrozumienia narracji i postaw artystów YBA badacze i krytycy si ę gaj ą  po analogie muzyczne, szczególnie cz ę sto do punk rocka. Gordon Burn w „namaszczonym” przez Hirsta i symptomatycznie zatytu ł owanym zbiorze tekstów Sex & Violence, Death & Silence. Encounters with Recent Art   umie ś ci ł  poczynania m ł odych artystów z wysp w kontek  ś cie twórczo ś ci punkowego zespo ł u The Clash (Burn 2009: 281-462). Zestawienie to jest interesuj ą ce, cho ć  w mojej opinii bardziej odpowiednie by ł oby umieszczenie YBA w s ą siedztwie postpunkowej kapeli The Sex Pistols, a w szczególno ś ci jej albumu: The Great Rock’N’Roll Swindle . YBA nie byli punkami pierwszej fali, walcz ą cymi z systemem i marz ą cymi o anarchistycznej utopii (teksty i muzyka The Clash i sztandarowy utwór tego zespo ł u  London Calling   by ł y o wiele bardziej powa ż ne ni ż  twórczo ść  Sex Pistols). Hirst, Emin, Bulloch, Ofilli s ą  raczej  pozbawionymi z ł udze ń  postpunkowcami, którzy wiedz ą , ż e „wszystko jest systemem”, utopii ż adnej nie da si ę  zrealizowa ć , a ca ł y ś wiat, ż ycie i sztuka to jeden rockandrollowy przekr  ę t. Twórczo ść  Young British Artists kojarzy si ę  raczej ze skocznym rytmem piosenki Pistolsów: „The time is right to do it now / The greatest rock'n'roll swindle”. Odpowied ź  na ewentualne pytanie, czy g ł ówn ą  my ś l utworu angielskiej kapeli przenosili arty ś ci YBA w pole sztuki ś wiadomie, czy nie, zostaje poza granicami tego artyku ł u. Przyjrzyjmy si ę  teraz ideologii/narracjom polskiej sztuki krytycznej. Ka ż de z dzie ł  artystów tego kr  ę gu, „co ś  ma mówi ć ”, odnosi ć  si ę  do jakiego ś  uniwersum znacze ń , do problemu kulturowego, który jest przez artyst ę  krytykowany, ma uruchomi ć  zmian ę .  Piramida zwierz  ą t   Katarzyny Kozyry dotyka tabu ś mierci zwierz ą t i (nieuwidocznionych w pracy dla postronnych widzów) prze ż y ć  artystki zwi ą zanych z w ł asn ą  chorob ą  nowotworow ą . Ma naruszy ć  zmow ę  milczenia dotycz ą c ą  przemys ł owego zabijania zwierz ą t, u ś wiadomi ć  ludziom, ż e bior  ą  udzia ł  w systemie zabijania, który jest 4  Co ma wiele przyczyn kulturowych i historycznych, których nie sposób tu rozwa ż a ć . Szkicowo omówi ł em ten problem w innym tek  ś cie (Mo ż d ż y ń ski 2011b). 5  Analiza ró ż nic mi ę dzy symulakrami warunkowymi i bezwarunkowymi czy zmian w diagnozach Baudrillarda wychodzi ł aby poza przedmiot tego opracowania. Zainteresowanych odsy ł am zatem do prac francuskiego my ś liciela (Baudrillard 2005, 2006).     5 ukryty, o którym si ę  nie mówi, a o którym ka ż dy wie. Najwa ż niejsze w tej pracy jest to, czego nie wida ć  ( Ż mijewski 2008a, 2008b). Inna sztandarowa praca reprezentanta tej polskiej formacji –  Berek   Artura Ż mijewskiego – przedstawiaj ą ca doros ł ych nagich ludzi biegaj ą cych i bawi ą cych si ę  w berka, dotyczy problemu Zag ł ady, muzealizacji i tabuizowania ś mierci, braku ś wiadomo ś ci tragedii u przebywaj ą cych na terenie obozów ś mierci, ceremonialno ś ci. Ma by ć  aktem „odczarowania”, spo ł eczn ą  terapi ą , ma postawi ć  pytanie o sposoby ś wiadomego prze ż ywania tragedii (Jakubowicz 2004: 14-16). We ź my jeszcze jedn ą  prac ę : wideo Ta ń cz  ą cy  Paw ł a Althamera. W tym filmie artysta przedstawi ł  ta ń cz ą cych nagich bezdomnych. Tutaj z kolei chodzi o fakt wykluczenia spo ł ecznego. Bezdomny to ten, który jest „niewidziany”  przez ludzi z mainstreamu. „Normalsi” 6  nie chc ą  ogl ą da ć  bezdomnych, gdy ż  ci nie spe ł niaj ą  obowi ą zuj ą cych norm dotycz ą cych wygl ą du – nie s ą  m ł odzi, zdrowi, pi ę kni. S ą  zaniedbani, ich cia ł a s ą  powykrzywiane przez chorob ę , niepe ł nosprawno ść  i tryb ż ycia. „Napi ę tnowany” k  ł uje swoim wygl ą dem normalsa w oczy. Althamer ł amie tabu, zakaz  przedstawiania w mass mediach obrazu cia ł  bezdomnych, próbuje naruszy ć  mechanizmy wykluczania. Podobne prace dotyczy ł y niepe ł nosprawnych (g ł uchych, chorych na nowotwór, pozbawionych ko ń czyn itp.) Sztuka – wg Ż mijewskiego i jego manifestu Stosowanych Sztuk Spo ł ecznych (2007) – ma „produkowa ć  wiedz ę ”, ma by ć  „spo ł ecznie skuteczna”, wywiera ć  wp ł yw na spo ł ecze ń stwo, prowadzi ć  do jego zmiany. Kozyra, Althamer, Rajkowska, Ż mijewski, Libera i inni polscy arty ś ci krytyczni walcz ą  o ś wiadomo ść , przesuwaj ą  granice  pojmowania sztuki, uniewa ż niaj ą  konwenanse spo ł eczne, odkrywaj ą  meandry nie ś wiadomo ś ci zbiorowej, pouczaj ą  spo ł ecze ń stwo czy wr  ę cz wypowiadaj ą  mu wojn ę , nazwan ą  przekornie przez Liber  ę  „zimn ą  wojn ą  artystów ze spo ł ecze ń stwem” (zob. Ruksza bd). Przeciwnikami artystów s ą  ci, którzy reprezentuj ą  „star  ą   ś wiadomo ść ”, ci, którzy nie chc ą  si ę  podporz ą dkowa ć  przywództwu PSK. Kozyra, Ż mijewski, Althamer, Wójcik, Ż ebrowska krytykuj ą  spo ł ecze ń stwo polskie z pozycji i ś cie modernistycznych: walcz ą  o indywidualizm, o wolno ść  religijn ą , kieruj ą  si ę  mitem ś wiata bez tabu seksualnego i antysemityzmu. S ą  nowymi/spó ź nionymi modernistami, ich dzie ł a s ą  przepe ł nione t ę sknot ą  za „prawdziw ą  obecno ś ci ą ” (por. Habermas 1996: 29). Stanowi ą  w pe ł nym s ł owa tego znaczeniu awangard ę  (cho ć  do tego zazwyczaj si ę  nie przyznaj ą , uwa ż aj ą c, ż e stanowi ą  now ą  jako ść  w stosunku do awangard historycznych). Krytyczni, jak wszyscy awangardzi ś ci, chc ą  o ś wieca ć ,  przewodzi ć  spo ł ecze ń stwu, nadawa ć  mu kierunek. Pomi ę dzy przedstawicielami PSK – jak i reprezentantów historycznych awangard czy ruchów rewolucyjnych – dochodzi ł o do k  ł ótni o to, kto jest „prawdziwie krytyczny” – czego  przyk  ł adem jest bitwa mi ę dzy Ż mijewskim i Kozyr  ą  na zjadliwe felietony publikowane w prasie artystycznej i na  blogach (Kozyra 2012; Ż mijewski 2012). Jak wida ć  cho ć  by z tej korespondencji, niektórzy przedstawiciele PSK miewaj ą   problem z pogodzeniem rewolucyjno ś ci w ł asnej twórczo ś ci z uczestnictwem w mi ę dzynarodowym rynku sztuki i zajmowaniem w nim wa ż nych pozycji. Warto odnotowa ć , ż e ten dysonans, b ę d ą cy cz ę stokro ć  kryzysem to ż samo ś ci,  przechodzi ł o wcze ś niej wielu rewolucyjnych awangardzistów i postawangardzistów, kiedy zyskiwali popularno ść  i dobr  ą   pozycj ę  na nieakceptowanym wcze ś niej rynku sztuki. To, ż e formacja nazwana Polsk  ą  Sztuk  ą  Krytyczn ą  jest zjawiskiem w swojej istocie modernistycznym, a w formie wizualnej postmodernistycznym, nie budzi mojego zdziwienia. Arty ś ci produkuj ą cy s ł owne narracje awangardowe jednocze ś nie dobierali ze wspó ł czesnego supermarketu kultury ś rodki wizualne niemal identyczne, jak ich koledzy z krajów, w których tendencje modernistyczne w sztuce od dawna nie funkcjonuj ą . Z przyczyn politycznych i historycznych sztuka w Polsce nie mog ł a w pe ł ni prze ż y ć  modernizmu w wersji nietotalitarnej, funkcjonuj ą c przez ponad  pó ł  wieku w zawieszeniu i ograniczeniach realnego socjalizmu. W nowych warunkach ko ń czy to, co pozosta ł o niedoko ń czone. PSK dobrze wpisuje si ę  w podstawowe tezy zebrane przez Jürgena Habermasa (1996) w eseju  Modernizm – niedoko ń czony projekt  .  Portret Doriana Graya  vs  P  ł  omienie 7 ,   czyli zako ń czenie  To fascynuj ą ce, jak oba ruchy artystyczne – YBA i PSK – s ą  podobne w formie i chwytach wizualnych, a jak ró ż ne w kulturowo-spo ł ecznych kontekstach pochodzenia, w sposobach funkcjonowania, w wytworzonych ideologiach/narracjach artystycznych. YBA funkcjonuje w kraju o silnej gospodarce kapitalistycznej, postindustrialnej, maj ą cym okres akumulacji kapita ł u dawno za sob ą , posiadaj ą cym mocny rynek sztuki. Grupa ta dawno ju ż  zasili ł a globalny artworld. PSK dzia ł a w ograniczeniach kraju, w którym miesza si ę  kapitalizm dwóch etapów, rynek sztuki jest s ł aby, a Ko ś ció ł  katolicki mocny. Cho ć  arty ś ci obu ruchów mog ą  tworzy ć  wideo pokazuj ą ce nagich ta ń cz ą cych ludzi,  produkuj ą  jednak inne ideologie/narracje. Young Britsh Artists, jak Dorian Grey Oskara Wilde’a, zafascynowani s ą   6  „Normals” to osoba nale żą ca do wi ę kszo ś ci spo ł ecznej respektuj ą cej obowi ą zuj ą ce normy. „Napi ę tnowany” to osoba z ró ż nych powodów wykluczona ze spo ł ecze ń stwa (zob. Goffman 2005). 7  Tytu ł  powie ś ci Stanis ł awa Brzozowskiego z 1908 roku, nazywanej pierwsz ą  powie ś ci ą  intelektualn ą , b ę d ą cej odpowiedzi ą  Brzozowskiego na  Biesy  Fiodora Dostojewskiego.  P  ł  omienie  zosta ł y wznowione ostatnio przez „Krytyk  ę  Polityczn ą ”, z któr  ą  zwi ą zanych jest kilkoro artystek i artystów krytycznych.  
Related Search
We Need Your Support
Thank you for visiting our website and your interest in our free products and services. We are nonprofit website to share and download documents. To the running of this website, we need your help to support us.

Thanks to everyone for your continued support.

No, Thanks