Auditive Wissenskulturen: Wissen, Macht und die Welt der Klänge (2018)

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In der Einleitung zum Sammelband „Auditive Wissenskulturen – Das Wissen klanglicher Praxis“ stellen die Autoren zuerst die Diskrepanzen der jeweiligen Beziehungen des Visuellen und des Auditiven zu Wissen anhand einiger Beispiele vor. Sie

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  1 Auditive Wissenskulturen: Wissen, Macht und die Welt der Klänge Martin Winter und Bernd Brabec de Mori Zusammenfassung In der Einleitung zum Sammelband  Auditive Wissenskulturen – Das Wissen klanglicher Praxis  stellen die Autoren zuerst die Diskrepanzen der jeweiligen Beziehungen des Visuellen und des Auditiven zu Wissen anhand einiger Beispiele  vor. Sie exempli󿬁zieren auch, wie sowohl auditive Praxis als auch die Hervor- bringung und Vermittlung von Wissen in soziale Prozesse eingebunden sind und damit einhergehend mit Machtverhältnissen in Verbindung stehen. Die Eror-schung von Klang durch Sound Studies und anthropologische Studien werden genauer behandelt, ebenso Gemeinsamkeiten und Unterschiede in den Heran- gehensweisen an Klänge seitens der Wissenschafen und der Künste. Schließlich schlagen sie vor, den Begriff der Wissenskulturen als Forschungsstrategie zum Verstehen von auditivem Wissen zu benutzen, um explizites und implizites Wissen, wissenschafliche und künstlerische, sowie klangproduzierende Prozesse und Hörverständnis gleichermaßen innerhalb sozialer und kollektiver Felder beschreib- und analysierbar zu machen. Diese Forschungsstrategie wird anhand einer Übersicht über die Beiträge im vorliegenden Band im Detail vorgestellt. Schlagworte Wissenskulturen, Wissen, Machtverhältnisse, Hören, Musik, Klang, Sound Studies, Ontologie In: „Auditive Wissenskulturen. Das Wissen klanglicher Praxis“,hrsg. von Bernd Brabec de Mori & Martin Winter.Wiesbaden: Springer VS, 2018.  2Martin Winter und Bernd Brabec de Mori Prelude: Die Stimme der Vernunft Am Ende des zweiten eils von Johann Wolgang von Goethes Faust   wird der Protagonist offensichtlich  von Mephistopheles betrogen: Faust, erblindet, wähnt sich seinem Lebensziel – ein reies Land ür reie Menschen dem Meer abzurin-gen – nahe: „Wie das Geklirr der Spaten mich ergetzt!“ (Goethe 2001 [1827/28], S. 202, V. 11539). Faust hört, dass seine Arbeiter das Werk vollenden, und äußert den Schlüsselsatz: „Zum Augenblicke dürf’ ich sagen: Verweile doch, du bist so schön!“ (ibid. V. 11581–2). Am Beginn des ersten eils, im „Prolog im Himmel“, hat Gott mit Mephistopheles eine Wette darüber abgeschlossen, wer Faustens Seele bekäme, in jenem Moment, in dem der Doktor besagte Worte äußere. Faust hört die Spaten klingen, sieht aber nicht, dass Mephistopheles von Lemuren sein eigenes Grab schaueln lässt. Die Wirklichkeit holt ihn ein, die Hörwahrnehmung täuscht. Sehen scheint die Welt zu bestätigen, Hören aber ührt in die Illusion. Doch Goethe belässt es nicht dabei: Schließlich ührt der Chor der Engel „Faustens Unsterbliches“ in den Himmel. Über der „Wirklichkeit“ der mephistophelischen äuschung steht eine noch höhere Wahrheit, jene, die Faustens Seele zum Guten geührt hat: Augrund des Hörens und entgegen dem Sehen erährt der Protagonist seine Apotheose.Im Faust treffen die uralten Kon󿬂ikte und Überschneidungen zwischen Wis-sen und Glauben, Wahrheit und Wirklichkeit, transzendentaler und materieller Verührungen und Überzeugungen aueinander und kulminieren in dieser Szene, reduziert au eine Divergenz zwischen Sehen und Hören. Ofmals in der klassischen (󿬁ktionalen sowie wissenschaflichen) Literatur wird das Sehen als eine objektive Wirklichkeit beschreibende, und Hören dagegen als intime, transzendentale, see- lenberührende Instanz verstanden, wie auch Kokorz im vorliegenden Buch kritisch anmerkt. Auch der Anthropologe im Ingold kritisiert diese Haltung: […O]ur implicit assumptions regarding vision and hearing […] rest on the curious idea that the eyes are screens which let no light through, leaving us to reconstruct the world inside our heads, whereas the ears are holes in the skull which let the sound right in so that it can mingle with the soul (Ingold 2007, S. 10). Wissen wird also ür gewöhnlich eher mit dem Visuellen verbunden: Man rekon-struiere die Welt durch das Sehen. Man sagt, wir glauben etwas erst, wenn wir es selbst gesehen haben. Oder sehen (metaphorisch) ein, dass unser Gegenüber das bessere Argument hat. Aber ist es so, dass wir Wissen primär durch unsere Augen erwerben? Welche Rolle spielt das Auditive beim Wissen? Erahren wir durch die Ohren nur vom „Hörensagen“? Ist es nur der sich mit der Seele vermischende  Auditive Wissenskulturen: Wissen, Macht und die Welt der Klänge3 „Glaube“ – auch wenn dieser wie bei Goethe hochstehend ist – der durch die Hör-wahrnehmung erahrbar wird? Die Sache ist komplizierter als eine ober󿬂ächliche Sichtweise erahnen lässt. Beispielsweise ist ein großer eil des aktuellen Wissens in geschriebener Form konserviert. Obgleich nun das Medium der Konservierung, die Schrif, ein Visu-elles ist, sind sowohl der Schreibprozess, als auch das Lesen nicht unbedingt rein  visuelle Prozesse. Über das Verhältnis phonologischer Kodierung zu visuellen Zeichen und Wissen ist bis dato nur wenig bekannt. Erstere spielt dabei aber sehr wahrscheinlich eine größere Rolle als allgemein gedacht. 1 Der Leseprozess hat offenbar viel mit Sprechen und Hören zu tun, eine Jakobsonsche ransmutation 2  zwischen verschiedenen sinnlichen Domänen: „Knowledge is all stored in books, but it can become effective only when relegated to the voice“ (Dolar 2006, S. 111).Erst im 18. Jahrhundert wurde das stille Lesen, legere tacit  , populär – und an- angs durchaus moralisch kontrovers diskutiert, da die intime Privatheit verdächtig erschien gegenüber der öffentlichen Vermittlung von Bedeutung durch das damals historisch etablierte laute, Schall erzeugende Lesen (vgl. Plumpe und Stöckmann 1999, S. 315). Auch das Denken an sich, sobald es sich zur Formulierung von Gedanken anschickt, hat eine vergleichbare auditive Komponente 3 , die sowohl in philosophischen, psychologischen, als auch anthropologischen Arbeiten ob ihrer Intangibilität erst in letzter Zeit ernsthaf behandelt wird (siehe etwa Kolesch und Krämer 2006; Dolar 2006; Waldenels 2007; Waidman 2014).   Der Philosoph Mladen Dolar behandelt auch die Beziehungen zwischen der Stimme und Wissen, wie die Stimme zu Macht gelangt, und wie abhängig auch die Wissenschaf weiterhin von ihr ist. Im Endeffekt müssen wir schließlich unterscheiden, ob es sich bei einer 1 In den kognitiven Wissenschafen herrscht wenig Einigkeit über die Rolle der phono-logischen Kodierung. Aktuelle Studien bestätigen aber ihre Wichtigkeit gegenüber der  visuellen Kodierung während des Lese- und auch Schreibprozesses (vgl. die Metastudie  von Leinenger 2014).2 Jakobson (1959, S. 233) bezeichnet eine Übersetzung, die innerhalb einer Sprache, aber zwischen verbalen und nichtverbalen Domänen vorgenommen wird, als ransmuta-tion. In obgenanntem Fall ist die visuelle Zeichensetzung in der Schrif nonverbal im Gegensatz zur ausgesprochenen, klanglichen Form. 3 Was die innere Stimme ist und welche Qualitäten sie verklanglicht (und ob sie überhaupt etwas mit Klang zu tun hat) ist umstritten. Eine Metastudie zu kognitiven Untersuchungen (Perrone-Bertolotti et al. 2014) kommt zu dem Schluss, dass die auditiven Qualitäten durchaus relevant sind, aber das gesamte Gebiet noch zu wenig erorscht ist. Siehe dazu auch Mewes’ Beitrag im vorliegenden Band. Brabec de Mori (2015) unterscheidet in diesem Zusammenhang zwischen den Kategorien sonic , also schallbasierten auditiven Prozessen, und sonicoid  , das sind ohne Schall statt󿬁ndende Auditionen, etwa Gedanken, leises Lesen oder auditive Halluzinationen.  4Martin Winter und Bernd Brabec de Mori Erkenntnis oder Wahrnehmung um „Wissen“ oder etwas anderes, etwa Glauben, handelt, und Dolar rekurriert unter anderem au Immanuel Kant: reffen wir diese Entscheidung nicht, indem wir – wenn auch metaphorisch – au eine Stimme hören, nämlich die Stimme der Vernunf? Hat nicht auch in der Wissenschaf, wie bei Doktor Faust, im Endeffekt eine Stimme das Sagen? Wissen und Klänge jenseits der Sprache Es gibt viele Möglichkeiten, Wissen und Klang in ein Verhältnis zu bringen. Schon die eingehendere Betrachtung von sprachlich Formuliertem bringt dies an die Ober󿬂äche. 4  Aber auch Klänge jenseits der Sprache stehen mit Wissen in Zusammenhang: Wir können etwas über Klänge wissen, oder etwas durch Klänge wissen. Wir können Wissen über die spezi󿬁sche Erzeugung von Klängen erwerben oder vermitteln, oder aber Nachrichten – etwa eine Warnung – durch Klang übermitteln. Die Liste ließe sich vielältig ortsetzen. Bei der Erorschung klanglicher, aber nicht primär sprachlicher Phänomene innerhalb der Geistes-, Sozial- und Kulturwissenschafen ist man also mit spezi󿬁schen Wissensormen konrontiert, die aber meist nur implizit behandelt werden. Diese Formen von Klangwissen  können au sehr unterschiedliche Weise wissenschaflich untersucht werden.  Auditive Wissenskulturen ist ein Versuch, verschiedene Zugänge dazu in ein produktives Gespräch zu bringen. Wir gehen davon aus, dass die Rollen, die Klanglichkeiten in verschiedenen sozialen und kulturellen Kontexten spielen, unmittelbar mit Wissen  zusammen- hängen. Das bedeutet zum einen, dass wir diese verschiedenen Formen von Wissen als theoretischen und empirischen Zugriffspunkt au die sozialen und kulturellen Gehalte auditiver Phänomene betrachten. Zum anderen ist mit dem Fokus au das Wissen auch ein Fokus au soziale Macht- und Herrschafsverhältnisse verbunden, wenn man beispielsweise mit Michel Foucault (u. a. 1977) Macht und Wissen als untrennbar verwoben betrachtet. Mit der Wendung  Auditive Wissenskulturen  ver-olgen wir das Ziel, einen re󿬂exiven Zugang zu klanglichen Phänomenen zu 󿬁nden, der sowohl die eigenen (Vor-)Annahmen, als auch das Wissen der Akteur_innen 5   über Klang zu (hint-)erragen erlaubt und dessen kritische Erorschung ermöglicht. 4 Auch diese eingehendere Betrachtung steckt jedoch noch in ihren Kinderschuhen, oder wie Schützeichel (2011) kritisiert: Es gebe bislang keine Soziologie der Stimme.5 Wir haben den Autor_innen der einzelnen Beiträge nahegelegt nichtdiskriminierende Sprache zu verwenden, aber offengelassen wie sie diese umsetzen. In diesem Einüh-  Auditive Wissenskulturen: Wissen, Macht und die Welt der Klänge5 Wir verolgen dabei einen breiten und offenen Wissensbegriff. So ist Wissen sowohl als diskursiv verügbares, kognitives und explizites – oder auch explizier-bares – Phänomen eil unserer Überlegungen, als auch als körperlich-gebunden, praktisch und of implizit, wie es insbesondere von Seiten einer praxeologischen Soziologie vorgeschlagen wird (Reckwitz 2003; Zembylas 2014; vgl. auch Polanyi 1967; Collins 2001): Sowohl das knowing what  , als auch das knowing how sind eile auditiver Praxen. Unterschiedliche soziale Prozesse verknüpen Schall mit Bedeutungen, machen ihn zu Lärm, Sprache, Geräusch, Signal oder Musik. Auditive Wissensprozesse sind demnach jene sozialen Prozesse, die in bestimmten sozialen und kulturellen Kontexten das Erkennen von Klängen – als großteils materieller eil sozialer Praktiken – erlauben. Die also darau auauend unter anderem zwi- schen „wahr“, „richtig“ oder „passend“ und „alsch“ oder „inadäquat“ entscheiden. Dieses Wissen als prozesshaf zu begreien, bedeutet, dass dieses Wissen produziert und vergessen, weitergegeben und vermittelt, validiert, oder alsi󿬁ziert und ver-woren wird. Diese Wissensprozesse sind eingebunden in die konkreten, erlebten Realitäten 6 , die Schall – als (weitgehend) materielle Größe – in der sozialen Praxis annimmt, die über Diskurse vermittelt werden und die in kulturelle Kontexte und soziale Strukturen eingebunden sind. Die Unterscheidung von Musik, Geräusch, Lärm, und so weiter ist ür uns damit nicht in der „Natur“ des jeweiligen Schalls begründet, sondern in dem Wissen, das bestimmte Akteur_innen bezüglich dieses Schalls anwenden, erzeugen oder weitergeben. 7 Der Fokus au das auditive Wissen berührt damit auch Fragen der (musikalischen) Ästhetik, geht in diesen aber nicht au. Vielmehr ist sowohl die Frage danach, was als „schön“ wahrgenommen wird, ein Aspekt solchen Wissens, als auch – und viel grundlegender – die Fragen, ob „schön“ oder „unschön“ ür die jeweiligen Klänge überhaupt angemessene Kate- gorien sind, oder ob und warum etwas beispielsweise „als Musik“ wahrgenommen wird (wie Ginkel und auch Gratzer in diesem Band untersuchen). Der Prozess des Komponierens von Musik bedeutet dementsprechend ein komplexes Ineinander- greien und Changieren zwischen verschiedenen Wissensormen: Dem Erkunden, Verstehen und Werten, wie asos Zembylas und Martin Niederauer (2016, S. 79ff.) zeigen. Klangliches Material liegt nicht per se als eine spezi󿬁sche Art vor, sondern rungsbeitrag haben wir uns ür das „gender_gap“ entschieden, mit der Absicht auch Personen zu repräsentieren, die sich nicht innerhalb einer zweigeschlechtlichen Dicho- tomie wieder󿬁nden. Zur Diskussion siehe z. B. Herrmann (2007).6 Zu multiplen Realitäten vgl. z. B. Descola (2005), kritisch dazu: Yates-Doerr und Mol (2012).7 Siehe dazu auch Stoichiţă und Brabec de Mori (im Druck).
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